Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Michalis Valaouris

Fotografie und das Dispositiv Perspektive

Dissertation, Kunsthistorisches Institut, Freie Universität Berlin, verteidigt am 20. April 2015; Betreuer: Prof. Dr. Gregor Stemmrich, Prof. Dr. Peter Geimer, Kontakt: m.valaouris(at)fu-berlin.de

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 137, 2015

Wenngleich die Perspektive eine Grundlage westeuropäischer Bildtraditionen darstellt, beschäftigten Fragen von Perspektivität Fototheoretiker eher selten. Man erkannte zwar in der Linearperspektive der Renaissance einen historischen Ursprung der Fotografie (H. Schwarz, P. Galassi, G. Batchen), doch welche Bedeutung oder gar Aktualität dieser Ursprung für die Fotografie hat, bleibt noch zu diskutieren. Von dieser Forschungslage ausgehend fragt diese Dissertation nach dem Verhältnis der Perspektive zum Gefüge der Kamera, und danach, wie dieses die fotografische Ikonizität prägt. Eine Basis für die Bearbeitung dieser Fragestellung bilden die Studien zur Theorie der Perspektive und zur Fototheorie des französischen Kunsthistorikers Hubert Damisch.

Eine strukturelle Analyse der Lichtprojektion in der Kamera zeigt zunächst, dass das Licht darin nicht natürlich, sondern strukturiert verläuft. Die Blende, die Lichtprojektion und das Lichtbild auf der Rückseite des Apparats (Abb. 1) sind als perspektivisches System angelegt – sie reaktivieren jeweils die Funktionen eines Augenpunkts, der Sehstrahlen und des „Schnitts der Sehpyramide“ im Sinne Albertis (Abb. 2). Dieses Dispositiv ist nicht neutral, sondern nach einem historischen Repräsentationssystem modelliert. Das Dispositiv Perspektive ist in diesem Sinne in die Kamera integriert und übt eine symbolische Funktion aus: es transkribiert die Realität in ein Bild, in das ein Subjekts als Blick symbolisch eingeschrieben wird. Hier trifft die Fototheorie die Theorie der Perspektive: die Subjektkonstitution im Bild als Blick, die für die Perspektive grundlegend ist, ist auch für die ikonische Formation der fotografischen Spur signifikant.

Im nächsten Arbeitsschritt wird die Funktion des perspektivischen Dispositivs systematisch auf Ebene des fotografischen Bildes untersucht – durch Analysen von Fotografien, die die Position der Kamera und des Subjekts im Bild thematisieren. Oft nimmt die Perspektive formelhafte, z.B. zentralperspektivische Züge an (am Beispiel einer Aufnahme von E. Atget), oder sie wird verflacht und fast aufgehoben (B. Voïta). Manchmal schafft sie einen objektivierenden Blick auf den Referenten und wird wissenschaftlich (J. Ruskin), oder sie sucht unter dem Einfluss des Begehrens die Nähe zum Referenten und wird erotisch oder nostalgisch aufgeladen (J.H. Lartigue/G. Le Gray). Solche Modulationen der Perspektive verdeutlichen, dass sie in sehr heterogenen fotografischen Diskursen als visuelles Dispositiv präsent ist.

Über die Perspektive hinaus existieren in der fotografischen Bildproduktion auch alternative Darstellungsmodi. So zum Beispiel das Fotogramm, das aperspektivisch ist; das Panoramafoto, das als kurvilineare Perspektive formiert wird; oder das cliché-verre, das kameralos und als Handzeichnung gestaltet wird. Exemplarische Analysen dieser Bildarten (R. Rauschenberg/ S. Weil, E. Zola, C. Corot) beleuchten auf negativem Wege die dominante Rolle der Perspektive in der fotografischen Bildproduktion, ebenso wie die Tatsache, dass fotografische Spuren durch verschiedene Dispositive unterschiedliche ikonische Modi entwickeln.

In die Kamera integriert, formiert die Perspektive die Ikonizität der Fotografie einen Schritt vor dem Index. Somit lebt sie als kultureller Ursprung in der Medialität der Fotografie fort. Dieser Ursprung ist jedoch seit langem naturalisiert; man vergisst dessen westeuropäische Genealogie. So gesehen bedeuteten der Export und die Expansion der Fotografie im 19. Jahrhundert auch eine Globalisierung des perspektivischen Dispositivs, bzw. des westeuropäischen Modells ihrer Subjektivität. Heute bildet jedoch die Perspektive nicht nur für westliche Kulturen eine „symbolische Form“, wie Erwin Panofsky sie in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts interpretierte; inzwischen wurde sie als Dispositiv von Kulturen angeeignet, für die sie entweder unbekannt oder nicht zentral war.

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