Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Franziska Kunze

Opak. Die Sichtbarmachung fotografischer Materialität als künstlerische Strategie

Dissertation, Folkwang-Universität der Künste Essen, Fachbereich Gestaltung, Theorie & Geschichte der Fotografie, Prof. Dr. Steffen Siegel, Zweitbetreuung: Dr. Kelley Wilder (De Montfort University Leicester, Großbritannien), Bearbeitungsbeginn: Mai 2013, Einreichung: April 2017, Abschluss: Februar 2018, Finanzierung bis April 2017: Exzellenzcluster Bild Wissen Gestaltung | Ein interdisziplinäres Labor, Kontaktadresse: franziska.kunze(at)posteo.de

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 147, 2018

 

Die Verwendung des Opazitäts-Begriffes im Kontext fotografischer Bilderzeugnisse mag zunächst irritierend erscheinen. Definiert als nicht durchlässig oder nicht durchsichtig, beschreibt opak genau das Gegenteil dessen, was die Fotografie landläufig auszumachen scheint, nämlich die ihr zugeschriebene Fähigkeit, auf ein Dahinter zu verweisen und dabei den Blick auf ein Geschehen freizugeben, das sich im Aufnahmemoment vor der Kamera ereignet hat. Folglich ist es nicht die Opazität, sondern die Transparenz, die zu den herausragenden Eigenschaften des Mediums gezählt wird. Dieser Setzung folgend, erklärt 1946 Clement Greenberg: „Die Photographie ist das transparenteste aller künstlerischen Medien“[1]. 1980 macht Roland Barthes auf Folgendes aufmerksam: „Was immer auch ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht.“[2] Beide Aussagen stehen exemplarisch für gängige Vorstellungen, welche die Fotografie als eine Art durchsichtiges Medium begreifen, da ihr jegliche Arbeitsspuren, wie sie beispielsweise die Malerei in Farbauftrag und Duktus bietet, zu fehlen scheinen. So besteht bei der Betrachtung klassischer Kamerafotografien in der Regel die Schwierigkeit, den Blick vom Motiv, also der Abbildung, wegzulenken und auf das Material selbst zu richten. Chemikalien und Bildträger dienen folglich der Darstellung von etwas anderem. Die Fotografie präsentiert sich als so transparent, dass sie sich selbst nicht zeigt.

Im Promotionsprojekt geht es ausschließlich um Fotografien, die diese Form der Transparenz mit ihren eigenen Mitteln brechen, sich durch eine gewisse Opazität auszeichnen, auf sich selbst verweisen und folglich ein Bild von sich selbst entwerfen. Wurden sie bei PraktikerInnen über lange Zeit als Fehler, Unfälle oder Missgeschicke diskutiert und abgelehnt, fanden sie schließlich doch ihren Weg in den Kunstkontext – ohne aber einer einheitlichen Kategorisierung zu folgen: Sie kursieren bisweilen unter Begriffen wie abstrakt, ungegenständlich, konkret oder auch konzeptuell. An dieser Stelle setzt das vorliegende Dissertationsprojekt an, indem es folgender Fragestellung nachgeht: Welche Umstände, Möglichkeiten und insbesondere Vorgehensweisen haben dazu geführt, dass sich die Sichtbarmachung fotografischer Materialien als künstlerische Strategie etablieren konnte?

Um die Strategien zur Sichtbarmachung umfassend erörtern zu können, untersucht die Arbeit zunächst, unter welchen Vorzeichen Materialerscheinungen im fotografischen Bild zum einen in theoretisierenden Auseinandersetzungen zum Medium und zum anderen in der praxisorientierten Fachpresse diskutiert und abgedruckt wurden. Dabei gilt es, verwendete Begriffe wie Transparenz und Opazität, Zufall und Absicht, Fehler und Kunst zu verorten und ihre Rolle im Kontext mit den hier relevanten Materialerscheinungen zu klären. Der Hauptteil der Arbeit widmet sich schließlich den künstlerischen Strategien zur Sichtbarmachung selbst und konzentriert sich vornehmlich auf das Schaffen im 20. Jahrhundert. Neben allgemeineren Untersuchungen zu den Bildschichten – Silbergelatine, Entwickler- und Fixierflüssigkeiten – einerseits und den Schichtträgern – Negative, Diapositive und Positivpapiere – andererseits werden zusätzlich die Werkkomplexe von Chargesheimer und Gottfried Jäger als Fallbeispiele dieser Dispositionen besprochen. So sollen anhand von Chargesheimers Gelatinemalereien der 1940er Jahre und Jägers Fotopapierarbeiten vornehmlich der 1980er Jahre Bedingungen, Möglichkeiten und Akzeptanz der Zurschaustellung des Materialen umfassend analysiert werden. Dabei gilt es zusätzlich herauszufinden, inwieweit eine materialbezogene Analyse zum Verstehen und zur Deutung der Werke beitragen kann. Da die Fotografie in diesem Zusammenhang nicht als ,Flachware‘, sondern als dreidimensionales Objekt begriffen wird, ergeben sich überdies Fragen nach praktikablen Ausstellungs- und Reproduktionsmethoden der Werke, die in einem abschließenden Kapitel betrachtet und eingeschätzt werden. Durch die Verschränkung verschiedener wissenschaftlicher Zugänge sowie Interviews und O-Töne ihrer Protagonisten wird die künstlerische Fotografie umfassend auf ihre materialen Eigenschaften und Potenziale untersucht.

 


[1]           Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 107.

[2]           Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1985, S. 14.

 

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