Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Vera Marstaller

Visuelle Helden-Diskurse

Kriegsfotografie im Nationalsozialismus

Dissertation im Rahmen des Teilprojekts „Bilderkrieger und Bilder des Krieges. Kriegsfotografen als Helden und Heldenmacher“des SFB 948 Helden – Heroisierungen – Heroismen, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Projektteam: Prof. Dr. Cornelia Brink (Teilprojektleiterin), Vera Marstaller (wissenschaftliche Mitarbeiterin); Beginn: Juli 2016, Ende: Juni 2020. Finanzierung: DFG, Kontakt: vera.marstaller(at)geschichte.uni-freiburg.de.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 147, 2018

Moderne Kriege werden nicht nur auf dem Schlachtfeld ausgetragen, sondern ebenso in der Öffentlichkeit. Damit kommt der Kriegsberichterstattung eine große Bedeutung zu. Von den 1930er bis in die frühen 1970er Jahre war die Fotografie das wichtigste Bildmedium in der Berichterstattung. Mit der Veröffentlichung von Kriegsfotografien in der illustrierten Massenpresse gehen Kriegshandlungen und Vorstellungen vom Krieg eine Verbindung ein: Vorstellungen – etwa als Fotos des heldenhaft kämpfenden Soldaten – können zum Handeln motivieren und umgekehrt als heroisch bewunderte Taten die Vorlagen für Bildvorstellungen liefern. Das SFB-Teilprojekt „Bilderkrieger und Bilder des Krieges. Kriegsfotografen als Helden und Heldenmacher“ untersuchtmediale Heroisierungsprozesse in Kriegen des 20. Jahrhunderts. Schwerpunkt der Forschungsarbeit ist Deutschland.Die Dissertation von Vera Marstaller führt Bildmotive und Ästhetiken der Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg zusammen, um fotografische Deutungsangebote des Heroischen zu identifizieren. Bilderwelten, die die Forschung heute nach Sachthemen trennt, sollen stärker an die Wahrnehmungen der Zeitgenossen zurückgebunden und analysiert werden.[1] 

Die Konzentration auf Heroisierungsprozesse sowie die Frage nach den Kontinuitäten und Transformationen des Kriegsfotografen als Held und Heldenmacher ist wissenschaftliches Neuland.[2] KriegsfotografInnen wird dabei spätestens seit Gerda Taros und Robert Capas Einsatz im Spanischen Bürgerkrieg Heroik zugesprochen. Gleichzeitig tragen sie mit ihren Fotografien selbst zur Heroisierung Anderer bei. In diesem Sinne stehen Kriegsfotografien in einem Kontext, der von einem zweifachen Mythos gespeist wird. Erstens reduziert die Heldenerzählung den Kreis der an der Entstehung und Verbreitung der Fotografien Beteiligten auf einzelne KriegsfotografInnen.[3] Ihre agency wird mythologisch überhöht, die anderer Bildagenten, etwa weitere Angehörige der Propagandaabteilungen wie Fotolaborantinnen, im Gegenzug verkleinert oder ganz ausgeblendet.[4] MitarbeiterInnen der Illustrierten finden in der Öffentlichkeit keine Erwähnung. Heroisierungen übertragen sich auch auf die Kriegsfotografien: Paradoxerweise kann gerade der Mythos eines heroischen Aufnahmemoments oder heldenhaften Fotografen dazu dienen, für Authentizität und Wahrhaftigkeit veröffentlichter Fotografien zu bürgen.

Zweitens trägt das Medium Fotografie selbst zu einer Umgestaltung der Heldenmythen bei. Bilder einzelner, weißer Männer, die beispielsweise durch Kriegsauszeichnungen mit ihrem eigenen Namen Heldentum sowie Machtanspruch symbolisieren, stehen neben Fotografien, die unbekannte Soldaten heroisieren. Im Laufe des Zweiten Weltkriegs ersetzen fotografische Heldendiskurse des Alltäglichen den Führungsanspruch einzelner Helden. Traditionelle heroische Attribute wie Distanz, Glanz und Größe erfahren eine Veränderung. Die heroisierende Zuschreibung, auch die einfachen Soldaten handelten freiwillig, schließt den Kreis zu den Kriegsfotografen. Denn letztlich, so geht ihre Heldenerzählung, seien sie allesamt aus eigenem Anspruch dazu bereit, für ein gutes Foto im Dienste einer Ideologie ihr Leben aufs Spiel zu setzen.[5]

Die Dissertation untersucht also die doppelten Mythen veröffentlichter Propagandakompanie-Fotografien. Vier Zeitschriften, die Junge Dame, die Berliner Illustri(e)rte Zeitung, der Illustrierte Beobachter sowie eine noch auszusuchende Frontzeitschrift werden mit Hilfe einer eigenen Datenbank systematisch erfasst und in Anlehnung an die von Silke Betscher vorgestellte Methode der visuellen Diskursanalyse untersucht.[6] Die Ergebnisse bieten eine empirisch fundierte Grundlage, um einzelne fotografische Beispiele auszuwählen, diese in ihre synchronen wie auch diachronen Kontexte zu setzen und ihre ästhetischen Besonderheiten herauszuarbeiten. Dabei werden die Bildinhalte und -formen, aber ebenso die Vielzahl der an Produktion, Publikation und Rezeption beteiligten Personen gleichermaßen berücksichtigt. Intermediale Bezüge können Deutungsangebote mitunter in ihr Gegenteil verwandeln: Fotografien toter Gegner beispielsweise rufen bei den BetrachterInnen andere Deutungen hervor als die Bildunterschriften der Illustrierten nahelegen, wenn sie im Zusammenhang mit den zeitgleich veröffentlichten, im Laufe des Krieges immer länger werdenden Todesanzeigen gesehen werden. Um solche Kontextwechsel und Bedeutungsverschiebungen zu erfassen, werden auch ausgewählte andere Publikationen rund um die Bildberichterstattung wie die Wochenschau, Fotobildbände, Kalender oder Fotofachzeitschriften und Handbücher zur (Bild-)Pressepolitik in die Analyse einbezogen.

Auch die Deutungsangebote der Fotografien innerhalb einer Zeitschrift nehmen über die Heldenperspektive wechselseitigen Einfluss aufeinander. Zwar sind Fotos soldatischer und explizit männlicher Helden im Zentrum nationalsozialistisch geprägter Bildberichte, doch stehen sie in den Illustrierten nicht für sich alleine. Heldenfotos werden erst dann zu Heldenfotos, wenn sie von Fotografien umrahmt werden, die das Publikum der Helden oder deren Antagonisten präsentieren. Fotografien schöner, verheirateter Frauen können eine geschönte Wahrnehmung der Wehrmachtsoldaten als Ehemänner und Helden konstituieren. Dasselbe gilt bei diffamierenden Fotografien der jüdischen oder der US-amerikanischen Bevölkerung als Helden-Gegenspieler, indem fotografisch inszenierter Exotismus zur fotografischen Erhöhung der Deutschen beitragen kann. Des Weiteren haben die bisherigen Recherchen ergeben, dass zwar durchaus bekannte Persönlichkeiten wie der Generalfeldmarschall Erwin Rommel, die Pilotin Hanna Reitsch oder der Marineoffizier Günther Prien als heldenhafte Vorbilder in den Illustrierten ihren Platz finden. Solche Heldenbilder reihen sich ein in eine bis in die Antike zurückreichende Tradition der Heldenerzählungen.[7] Insgesamt jedoch dominiert in der NS-Bildpresse eine symbolische Bildsprache. Am augenfälligsten taucht die Wehrmachtsuniform als Heldensymbol auf, was visuell eine durch Männlichkeit jederzeit erfüllbare Heldenkonfiguration erzeugt.[8] Hierbei wird auch die Berichterstattung, darunter prominent die Kriegsfotografie, selbst zur Heldentat, die Kriegsberichterstatter werden als Helden – in Uniform – in ihnen gewidmeten Bildberichten vorgeführt. Die Heroisierungsdiskurse der Illustrierten sind damit einerseits antiegalitär in Bezug auf die Geschlechter- und Rassenideologien, andererseits dezidiert egalitär ausgerichtet im Hinblick auf Mann-Mann-Beziehungen, insofern diese sich als dem Nationalsozialismus würdige Deutsche erweisen. Die Uniform als Heldenkleidung, die in Familienporträts auch die Jungen schon tragen, wird zum Symbol einer auf Geschlechterhierarchie aufbauenden Volksgemeinschaft und uneingeschränkter männlicher Solidarität.[9] Das gesamte deutsche Volk wird so fotografisch als eine Kultur des Exzeptionellen vorgeführt, dessen gewaltsame Abgrenzung gegenüber Anderen im Inneren wie im Äußeren als logische Konsequenz und dem Heroischen inhärente Herausforderung präsentiert wird, um zur Etablierung einer neuen Ordnung beizutragen.[10]

Nicht zuletzt haben Eigenschaften der Fotografie als Medium Anteil daran, dass Entpersonifizierung, Entzeitlichung sowie Entfernung des konkreten Raumes zu Heroisierungsstrategien werden und Heldentum sich von einzelnen Männern mit großen Namen und Führungsanspruch entfernt. Eine Fotografie beispielsweise, die zur Zeit der Invasion der Deutschen in Norwegen, 40 km westlich von Lillehammer, im April 1940 von dem PK-Fotografen Eric Borchert aufgenommen und am 9. Mai 1940 in der BIZ veröffentlicht wurde, zeigt nur schattenhaft zwei Soldaten vor einem brennenden Haus im Hintergrund. Die Bildunterschrift wie auch der Kontext des gesamten Bildberichtes platziert das Foto als scheinbaren Beleg dafür, dass britische Soldaten die Urheber des Brandes gewesen seien. Ein Jahr später und damit im Todesjahr Eric Borcherts erschien eine weitere Fotografie aus der gleichen Serie in dem Bildband „Entscheidende Stunden. Mit der Kamera am Feind“. Sie zeigt im Vergleich durch die geänderte Raumwirkung des Ausschnittes und der nun rennenden Soldaten ein noch dichter wirkendes Geschehen als Borcherts Foto in der BIZ. Mit den Soldaten rückt auch der Fotograf näher an die Gefahrenquelle Feuer heran. Die Bildunterschrift entkontextualisiert das Foto: „Der Ort ist genommen“ ist ein deiktischer Hinweis ohne konkreten Referenten. Weder von Norwegen noch von der Zeit noch von Kriegsgegnern ist hier die Rede.

Dennoch wird nicht Distanz, sondern Nähe zum Authentizitätskriterium des Heroischen, der Schnappschuss zum Medium der Heldendiskurse schlechthin. Beim Durchblättern der Zeitschriften häufen sich Fotos von uniformierten Helden beim Verrichten alltäglicher Dinge wie Mundharmonikaspielen, Ausruhen, Wäschewaschen oder Essen zubereiten. Fotografien des Heldenalltags nehmen in den ausgewählten Illustrierten quantitativ einen größeren Stellenwert ein als Fotos, die Kämpfe an der Front zeigen. Gewöhnlichkeit statt Größe, Veralltäglichung statt Spektakel, Universalisierung statt Singularität konstruieren den fotografischen Blick auf den Zweiten Weltkrieg. Diese Zuschreibungen zielen nicht primär darauf, dass an die Helden geglaubt wird. Entscheidender scheint, dass sie ein für alle verfügbares und erfüllbares Handlungs- und Haltungsrepertoire bereitstellen, das übernommen werden kann. Hier geht es nicht um Hörigkeit oder blinde Gefolgschaft zu einem Führer. Wer solch eine Heldenfolie erstellt, will, dass Helden entstehen, und je mehr es davon gibt, umso besser. Zugleich verschwindet aus dem Blick, dass an jener Heldenästhetik der Illustrierten neben den Fotografen zahlreiche weitere Akteursgruppen beteiligt sind.

Die Entkontextualisierung als Heroisierungsstrategie in der NS-Massenpresse hat Folgen bis in die Gegenwart, wenn Fotografien als Zeitdokumente verwendet werden. Auch die Sekundärliteratur reproduziert noch häufig Heldengeschichten weniger Protagonisten des Zweiten Weltkriegs unkritisch. Wir erwarten demgegenüber mit unserem Forschungsprojekt, dass sich der Fokus auf den Kriegsfotografen als Held und Heldenmacher als geeigneter tracer, als Suchlicht erweisen wird, um Heroisierungen im Schnittfeld von Militär, Gewalt, Politik und Gesellschaft erkennbar zu machen und darüber den doppelten Mythos der Kriegsfotografie und ihrer Bildagenten zu dekonstruieren.

 


[1] Cornelia Brink wird im Rahmen des SFB Teilprojekts das „Nachleben“ der PK-Fotografien sowohl mit Blick auf das Selbstverständnis und die Außenwahrnehmung von Kriegsfotograf_innen als Helden als auch mit Blick auf ihre fotografischen Heldendarstellungen in Illustrierten, Fotobänden und Ausstellungen untersuchen. Zum SFB 948 Helden – Heroismen – Heroisierungen vgl. URL: www.sfb948.uni-freiburg.de.

[2] Sehr ideenreiche, aber noch wenig systematische Gedankengänge bietet Clément Chéroux: Mythologie du photographe du guerre, in: Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographique de la guerre, Paris 2001, S. 306-311. 

[3] Tobias Schlechtriemen: The Hero and a Thousand Actors. On the Constitution of Heroic Agency, in: helden. heroes. héros. E-Journal zu Kulturen des Heroischen 4.1. 2016, S. 17-32.

[4] Ulrich Döge: Die Selbstdarstellung der Propagandakompanien in der Filmfachpresse, in: Rainer Rother/ Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkriegs, München 2010, S. 180-190; Alexander Zöller: Soldaten oder Journalisten? Das Image der Propagandakompanien zwischen Anspruch und Wirklichkeit, in: Rainer Rother/ Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkriegs, München 2010, S. 167-179.

[5] Vgl. u.a. Anonym (SS-PK): PK-Bildberichter erzählen der Presse. Franz Roth, das Vorbild eines Bildberichters, in: Deutsche Presse, 33, 17, 1943 (14. August), S. 189 f., S. 190.

[6] Silke Betscher: Von großen Brüdern und falschen Freunden. Visuelle Kalte-Kriegs-Diskurse, Essen 2013;  Franz X. Eder; Oliver Kühschelm; Christina Linsboth (Hg.): Bilder in historischen Diskursen, Wiesbaden 2014.

[7] Ralf von den Hoff u.a.: Das Heroische in der neueren kulturhistorischen Forschung. Ein kritischer Bericht, in: H-Soz-Kult, 28.7.2015, www.hsozkult.de/literaturereview/id/forschungsberichte-2216. Sowie ders. u.a.: Helden – Heroisierungen – Heroismen. Transformationen und Konjunkturen von der Antike bis zur Moderne. Konzeptionelle Ausgangspunkte des Sonderforschungsbereichs 948, in: helden. heroes. héros. E-Journal zu Kulturen des Heroischen 1.1, 2013, S. 7-14.

[8] Zur Männlichkeit der Kriegerhelden vgl. auch René Schilling: Kriegshelden. Deutungsmuster heroischer Männlichkeit in Deutschland 1813–1945, Paderborn 2002.

[9] Sandra Starke/ Linda Conze: Die visuelle Chronik einer Kleinstadt. Fotografien zwischen Öffentlichkeit und Privatheit, in: Thomas Medicus (Hg.): Verhängnisvoller Wandel. Ansichten aus der Provinz 1933-1949. Die Fotosammlung Biella, Bonn 2017, S. 65-98, S. 76.

[10] Vgl. hierzu die 1943 passim veröffentlichte Bildberichtserie „Europa in der Zeitenwende“, u.a. in: Berliner Illustrirte Zeitung, 52, 1 (7. Januar), 1943, S.3 f.

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