Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Christoph Hamann


Das Attentat von Sarajevo 1914
Visuelle Strategien der zeitgenössischen Bildpresse Österreichs

Erschienen in: Fotogeschichte 153, 2019

 

Die zeitgenössische Berichterstattung der Bildpresse Österreichs über das Attentat auf den Erzherzog Franz Ferdinand (1863–1914) und dessen Frau Sophie von Hohenberg (1868–1914) nutzte ein eingeschränktes Arsenal von Bildern. Die Redaktionen wählten die Motive nach Konventionen aus, die in ähnlicher Art und Weise auch heute noch nach Anschlägen und Attentaten Anwendung finden. Aus ökonomischem und politischem Kalkül wurden und werden nach Attentaten, so die These der Kunsthistorikerin Charlotte Klonk, Affekte bzw. Affektbedürfnisse des Publikums in zweierlei Hinsicht bedient.[1] Der Käufer erwarte einerseits die Befriedigung seiner Neugier bzw. die Stimulanz durch die Sensation wie andererseits auch ein Narrativ der Entspannung, welches die Wiederherstellung politischer Normalität und Kontrolle vermittele. Zusammenfassend beschreibt Klonk die Dramaturgie der Visualisierung nach Attentaten wie folgt: „Auf die ersten Bilder der Zerstörung (mit oder ohne Opfer) folgen rasch Darstellungen, die bereits aktive Reaktionen auf das Grauen zeigen und daher zur Beruhigung beitragen sollen: der Einsatz von Polizei und Rettungskräften und die Trauerarbeit der betroffenen Überlebenden und Verwandten. Abgeschlossen wurde die Berichterstattung immer erst dann, wenn die Täter gefasst und verurteilt werden konnten.“[2]

Die folgenden Ausführungen bestätigen Klonks These am Beispiel der publizistischen Aufbereitung des Attentats von Sarajevo. Sie können außerdem belegen, dass der Fotograf der kanonischen Aufnahme von der Verhaftung des vermeintlichen Attentäters schon 1914 namentlich bekannt war. Vorgelegt wird zudem (mutmaßlich erstmals in deutscher Sprache) ein Zeitzeugenbericht des Verhafteten aus dem Jahr 1930.

Grundlage der vorliegenden Analyse sind drei – weit überwiegend – mit Fotografien illustrierte Wochenzeitungen vom Juni/Juli 1914 sowie eine Tageszeitung des gleichen Zeitraums. Der Marktführer des illustrierten Boulevards in Österreich war zeitgenössisch die umfassend bebilderte Wochenzeitung Das interessante Blatt (1882–1939), welches sich an die „Masse des Bürger- und Kleinbürgertums“ richtete.[3] Die Wochenzeitung Wiener Bilder (1896–1939), „konservativ, kaisertreu und patriotisch“[4], war weniger reißerisch als das Das interessante Blatt. Beide Zeitungen gehörten seit 1911 der Österreichischen Zeitungs- und Druckereiaktiengesellschaft, dem „unumstrittenen Markführer“[5] des illustrierten Pressemarkts in Österreich. Die Dritte im Bunde war Österreichs Illustrierte Zeitung (1894–1938). Von diesen drei Wochenzeitungen unterschied sich die preisgünstige Illustrierte Kronen Zeitung (1900–1944) nicht nur darin, dass diese täglich erschien, sondern ausschließlich Zeichnungen als Illustrationen verwendete. Adressat dieser Zeitungen war die deutschsprachige städtische Leserschaft Österreichs, also rund acht der 53 Millionen des Vielvölkerstaats.[6]

Medien- und Symbolbild

Ihren zeitgenössischen Erfolg als Medienbild verdankt die Fotografie einerseits ihren ästhetischen Eigenschaften (partielle Unschärfe als Ausdruck von Authentizität, Dramatik und Dynamik, zentrale Gebärdefigur, Ausschnittvergrößerung, Hochformat). Die Ursache für die Kanonisierung zum Symbolbild war jedoch vor allem begründet in dem dokumentarischen Anspruch, Abbild eines wichtigen Moments zu sein: eben der Verhaftung des Attentäters von Sarajevo. In ihrer Eigenschaft als Medienbild agiert die Aufnahme also als mediale Stimulanz, in ihrer Eigenschaft als dokumentarisches Abbild dagegen als Sedativ: der Täter ist gefasst, die Gefahr gebannt. Die Bildredaktion des Familienblatts Wiener Bilder hatte im Sommer 1914 die Qualität der Fotografie erkannt, welche der Bildlegende zufolge die Verhaftung des Attentäters von Sarajevo zeigt: nämlich von Gavrilo Princip (1894–1918). Sie nutzte das Bild auf der Titelseite ihrer Ausgabe vom 5. Juli 1914 als großformatigen Blickfang für den Käufer.[7] (siehe Abb.)

Lange wurden als Fotografen der Aufnahme die Namen Charles Trampus oder Philipp Rubel genannt.[8] Anton Holzer zufolge war Trampus jedoch der Inhaber einer Fotoagentur und nicht Fotograf. Und auch Rubel, so Holzer, war kein Fotograf, sondern hatte einen Postkartenverlag, der die Fotografie nur vertrieben hat.[9] Holzer geht davon aus, dass ein „anonymer Fotograf“ die Aufnahme der Festnahme an die Agentur Trampus verkauft habe.[10] Timm Starl hat dagegen 2016 nachgewiesen, dass die Identität des Fotografen schon 1915 bekannt gewesen sei.[11] Während eines Rechtsstreits über die Vertriebsrechte von Ansichtskarten des Attentats von Sarajevo sei angemerkt worden, dass die Aufnahmen von der Verhaftung von Attentätern, darunter auch Princip, von Walter Tausch stammen würden, den Besitzer einer „Photographischen Kunstanstalt“ in Sarajevo. In der Wiener Tagespresse wird über den Prozess in der Tat folgendes ausgeführt: „Nach dem Attentat in Sarajewo konnte Tausch auch noch die Eskortierung des Mörders Prinzip und seiner Genossen in das Gefängnis photographieren.“[12] Die Analyse der Bildberichterstattung im Juni/Juli 1914 ergibt jedoch, dass Tausch auch schon unmittelbar nach dem Attentat als der Fotograf der kanonischen Aufnahme bekannt war. Das Foto war zwar in den Zeitungen Wiener Bilder und Das interessante Blatt ohne die Nennung eines Namens des Fotografen abgedruckt worden.[13] Aber in Österreichs Illustrierte Zeitung vom 5. Juli 1914 wird unter der Fotografie der Festnahme angemerkt: „Phot. Walter Tausch, Sarajewo“.[14]

Die folgende Argumentation kann die Autorenschaft Tauschs flankierend plausibel machen. In der Bildpresse über das Attentat werden, wenn die Aufnahmen Motive aus Sarajevo zeigen, nur drei Fotografen namentlich aufgeführt. Neben Carl Seebald aus Wien mit zwei Fotografien wird mit einer Aufnahme auch Robert Bruner-Dvorak (1864-1921) genannt, seit 1891 der offizielle Hoffotograf von Franz Ferdinand. Die Seebald zugewiesenen Aufnahmen stammen mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht von ihm selbst, sondern wurden nur von seiner Fotoagentur vertrieben.

Die meisten Aufnahmen aber, nämlich elf, stammen von Walter Tausch.[15] So fotografierte dieser den Erzherzog bei seiner Ankunft in Bosnien am Bahnhof, bei dessen Begrüßung durch den k. u. k.-Landeschef der Militär- und Zivilverwaltung von Bosnien und Herzegowina oder vor und nach dem Empfang beim Bürgermeister im Rathaus von Sarajevo. Von Tausch stammt auch eine Aufnahme vom Tatort des ersten (Bomben-)Attentats vom 28. Juni durch Nedeljko Čabrinović (1895–1916).[16]

Es ist anzunehmen, dass Tausch als vertrauenswürdiger Ortskundiger für die Dauer seines Besuches in Sarajevo eine Akkreditierung als offizieller Fotograf hatte. Ohne eine solche hätte er schwerlich das Thronfolgerpaar aus unmittelbarer Nähe fotografieren können. Schließlich spricht für die Autorenschaft Tauschs, dass er auch am 26./27. Juni bei dem Manöver in der Nähe Sarajevos anwesend war[17] – angesichts der bisherigen Attentatsversuche in Bosnien in den Jahren 1902, 1906, 1910 ein sicherheitspolitisch zweifellos ausgesprochener sensibler Kontext, der von Seiten der Verantwortlichen eine hohe Vertrauensbereitschaft bei der Zulassung von Personen ohne militärische bzw. hoheitliche Funktion voraussetzte. Immerhin war die Reise des Thronfolgers nach Bosnien sicherheitspolitisch umstritten. Es hatte Warnungen gegeben. Für einen solchen Vertrauensvorschuss mag auch die fachliche Reputation Walter Tauschs eine Rolle gespielt haben. Diese findet darin ihren Ausdruck, dass Tausch 1910, zwei Jahre nachdem Bosnien von Österreich-Ungarn besetzt worden war, die Leitung der neu gegründeten „Vereinigung der Fachphotographen“ von Bosnien und Herzegowina übernommen hatte.[18]

Der „weltberühmte Schnappschuss von Sarajevo“[19] ist ein visuelles Symbol, welches das Attentat und damit gekoppelt das Narrativ der politischen Verantwortung und moralischen Schwäche Serbiens in der Rezeption nachhaltig erinnerungsfähig hielt. Wie ausgeprägt solche Bedürfnisse nach symbolischer Verdichtung sind, zeigt sich in der Rezeption der Aufnahme. Seit 1930 ist bekannt, dass der Verhaftete auf dem Foto nicht etwa der Attentäter Gavrilo Princip ist. Abgebildet ist vielmehr ein Schulfreund Princips namens Ferdinand Behr aus Sarajevo, der, ohne persönlich in das Attentat involviert gewesen zu sein, versucht hatte, Princip zu schützen, als dieser unmittelbar nach der Tat von der aufgebrachten Menge öffentlich misshandelt und nahezu gelyncht wurde.[20] Behr wiederum hatte sich Jahre nach dem Attentat auf dem Foto erkannt und 1930 einen Bericht über die näheren Umstände seiner Verhaftung veröffentlicht. So schrieb Behr: 

„[…] als plötzlich die Schüsse fielen. Es folgte ein heilloses Durcheinander. Offiziere und Polizisten zogen ihre Säbel und schlugen auf Princip ein, der, da die Schläge sehr brutal waren, kurz darauf zu Boden ging. Bald darauf bekam auch ich die furchtbaren Hiebe auf meinem Rücken zu spüren. Princip war sofort blutüberströmt. Das alles spielte sich innerhalb weniger Augenblicke ab, Princip lag am Boden, und die damalige Polizei und Bevölkerung prügelten wütend auf ihn ein. Damals war etwas in mir zerbrochen. Ich packte einen der Offiziere mit gelbem Abzeichen fest am Arm und schrie auf Deutsch: ‚Lassen Sie ihn!‘ Doch genau in diesem Moment bekam ich Schläge auf Kopf und Rücken und die Wut der Menge, der Polizisten und Offiziere prasselte (!) auf mich nieder. Mit ihren Säbeln, Stöcken und Fäusten prügelten sie auf mich ein. Ich war voller Blut. Drei damalige Polizisten packten mich am Genick und an den Armen und schleiften mich zum Polizeigefängnis beim Gemeindepalais. Auf dem Weg dorthin musste ich weitere Schläge einstecken. Die Menge schien zu wetteifern, wer am heftigsten auf mich einprügeln konnte. […] 

Später habe ich […] eine Fotografie gesehen, die angeblich zeigt, wie Princip von Wärtern ins Gefängnis gebracht wurde. Zu meiner großen Überraschung erkannte ich mich selbst, wie ich von Polizisten abgeführt werde. Der Fotograf hatte wohl jenen Moment erwischt, als ich ins Gefängnis gebracht worden war, denn ich traf dort etwas früher ein als Princip, so dass es sich um eine Verwechslung handelt. Das kann im Übrigen jeder, der Princip kannte, leicht erkennen, da dieser klein gewachsen war, wohingegen ich bereits damals, so wie heute, groß und dünn gewesen bin.“[21]

Die Erinnerungen wurden in Deutschland vermutlich deswegen über Jahrzehnte nicht rezipiert, weil sie in serbischer Sprache und entlegener Stelle veröffentlich worden waren. Spätestens mit der Untersuchung Die Zeitbombe des jugoslawischen Historikers Vladimir Dedijer (1914–1990) aus dem Jahr 1967 war die Identität Behrs jedoch auch im deutschsprachigen Raum bekannt.[22] Didijers Hinweis wurde aber bis vor ungefähr zehn Jahren nicht wahrgenommen.

Das Bild als Stimulanz und Sedativ

Das Foto der Verhaftung gibt den Betrachtern in der räumlichen Ferne die Möglichkeit, ein bedeutsames wie spannungsgeladenes Ereignis ungefährdet „aus der Nähe“ wahrnehmen zu können. Eine solche Stimulanz von Affekten bzw. der Befriedigung von Bedürfnissen nach emotionaler Teilhabe war (und ist) als Kaufanreiz für Boulevardblätter ökonomisch relevant. Wie ausgeführt hatte Charlotte Klonks Analyse herausgearbeitet, dass die Stimulanz einen Zwilling hat: das Sedativ. Schon durch Tauschs Fotografie der Verhaftung bekam das Böse eine Gestalt und wurde dadurch für den Rezipienten mental kontrollierbar. Die Illustrierte Kronen Zeitung befriedigte das Bedürfnis nach einer Personifizierung des Bösen schon bald durch gezeichnete Portraits von Gavrilo Princip und dem zweiten Attentäter Nedeljko Čabrinović im medialen Modus von biometrisch anmutenden Fahndungsbildern. 

Auch in den Zeichnungen der Illustrierten Kronen Zeitung wurde das jäh aufscheinende „Böse“ durch Bilder in vertraute Narrative eingebunden und damit neutralisiert. Diese zeigen die staatliche Exekutive wie Judikative in Aktion: durch eine Zeichnung, welche die Eskortierung Princips durch bosnische Uniformierte visualisiert, und eine weitere Illustration, welche Princips Verhör durch einen Untersuchungsrichter dokumentiert.[23] Schließlich werden auch Bilder der Gerichtsverhandlung publiziert.[24] Mit diesen Motiven wird damit die entlastende Erzählung von der gerechten Strafe einer ebenso illegalen wie illegitimen Tat visuell in Szene gesetzt. Die Bildmotive machen aus dem politischen Attentat einen Mord. Das Außeralltägliche der Tat wird eingebunden in die Konvention standardisierter Prozeduren der Verbrechensbekämpfung; das Unberechenbare wird entschärft und eingehegt in ein Narrativ der formalisierten Abläufe der Rechtsprechung. Die subkutane Botschaft lautet: Der Angriff auf die Monarchie und ihre hergebrachte Ordnung wird durch bewährte und legale Verfahren von Recht und Ordnung abgewehrt.

Auch in einem anderen Zusammenhang vermittelt die publizistische Bilddramaturgie die Entschlossenheit der Exekutive. Unmittelbar nach dem Attentat kam es in Sarajevo zu pogromartigen antiserbischen Ausschreitungen, bei denen Schulen, Häuser und Lokale demoliert sowie Geschäfte geplündert wurden. Bilder dieser Tumulte sind zeitgenössisch veröffentlicht worden, obwohl darauf die pro-habsburgischen Täter und andere Beteiligte zu sehen sind.[25] Sie dienen wie die Zeichnung der Misshandlung Princips durch Zivilisten unmittelbar nach der Tat offensichtlich dem Nachweis eines „gerechten Volkszorns“, der sich in patriotischer Gesinnung gewissermaßen legitim Bahn bricht. Im Ausnahmezustand, so die implizite Botschaft, zeige sich die Wahrheit: nämlich die Einheit der k.u.k.-Völker mit der Dynastie des Herrscherhauses zur Abwehr äußerer Feinde. So lautet die Bildlegende einer gezeichneten Illustration der Zerstörung und Plünderung eines Geschäftes: „Antiserbische Demonstrationen in Sarajevo: Unter Vorantragung von Bildnissen des Kaisers finden patriotische Umzüge statt, wobei die aufgeregte Menge vor Häusern und Geschäften von Serben demonstriert.“[26] Durch die Landestracht der Akteure deutet eine andere Zeichnung an, dass gerade Einheimische des von Österreich okkupierten Bosnien die maßgeblichen Träger dieses antiserbischen Protestes sind, bejubelt und angefeuert von ethnisch wie kulturell nicht markierten Anzugträgern. Auch wenn die Krawalle und Exzesse zeitgenössisch als Antwort auf das Attentat in der Presse für nachvollziehbar erachtet wurden: Letztlich stellten sie das staatliche Gewaltmonopol in Frage. Deswegen wurde am 29. Juni nachmittags für die Stadt und den Bezirk Sarajevo das Standrecht verfügt. Auch dies wurde durch Bilder dokumentiert. Die Abbildungen der Ausschreitungen wie der Verkündung des Standrechts transportieren zweierlei: Man war sich der Illegalität der pogromartigen Tumulte bewusst, hielt diese aber für verständlich und nachvollziehbar. Andererseits wurde vermittelt: Die staatlichen Behörden agieren als Ordnungsmacht, die erfolgreich Kontrolle ausübt. [27]

Kanonisierung und historische Medienforschung

Neben seinen ästhetischen Eigenschaften und der Suggestion, einen „entscheidenden Moment“ bei der Entschärfung der politischen Gefahr im Bild zu bannen, hat die Kanonisierung der Aufnahme Tauschs eine dritte Ursache: Von dem Augenblick des Attentats selbst gibt es keine Fotografie. Das Verhaftungsfoto hat deswegen letztlich allein den Status eines medialen Surrogats. Dieses ersetzt die fotografische Absenz des Attentats. Würde eine Aufnahme von diesem existieren, hätte Walter Tauschs Motiv vermutlich kaum eine kanonische Karriere gemacht. Das Fehlen einer Fotografie vom Attentat wurde aber auch durch weitere Surrogate kompensiert: den Illustrationen der Boulevardpresse vom Juni/Juli 1914.[28] Im besten Falle basieren diese auf Berichten von Zeitzeugen, in der Regel aber vielmehr auf der Phantasie von - wenn auch namhaften -Zeichnern wie z. B. Felix Schwormstädt (1870-1938), Achille Beltrame (1871-1945) oder Ladislaus Tuszyński (1876-1943). Diese können jedoch allein als Quellen für die Art und Weise der bebilderten Berichterstattung über das Attentat dienen. Sie erfordern von daher eine medienhistorische Kontextualisierung und regen den Vergleich mit den Strategien der Visualisierung des Pressemarktes der Gegenwart an.

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[1] Vgl. Charlotte Klonk: Terror. Wenn Bilder zu Waffen werden, Frankfurt am Main 2017.

[2] Ebenda, S. 63. 

[3] Anton Holzer: Rasende Reporter. Eine Kulturgeschichte des Fotojournalismus. Fotografie, Presse und Gesellschaft in Österreich 1890 bis 1945, Darmstadt 2014, S. 25. 

[4] Ebenda, S. 27.

[5] Ebenda, S. 29. 

[6] Ebenda, S. 30, 54.

[7] Wiener Bilder. Illustriertes Wochenblatt, Nr. 27, 5. Juli 1914, Titelseite; vgl. auch die Titelseite von Die Hamburger Woche, Nr. 28, 9. Juli 1914.

[8] Z. B.: Bodo von Dewitz (Hg.): Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839-1973, Göttingen 2001, S. 93; Gerhard Hirschfeld: Sarajevo. Das bilderlose Attentat und die Bildfindungen der Massenpresse, in: Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder. 1919 bis 1949, Göttingen 2009, S. 148, 155.

[9] Philipp Rubel (12.12.1871 in Czernowitz bis 26.10.1938, Todesumstände unbekannt)  wurde in den späten 1930ern ein frühes Opfer des Holocaust. http://t1p.de/2v9w; vgl. die zentrale Datenbank der Namen der Holocaustopfer in Yad Vashem (Philipp Rubel, 1871 in Czernowitz geboren, verzeichnet in der Liste der Opfer in Österreich); www.yadvashem.org.

[10] Holzer, (Anm. 3), S. 106 f.

[11] Timm Starl: Wechselvolle Geschichte(n)http://postkarten.bonartes.org.

[12] Neues Wiener Tageblatt (Tages-Ausgabe), Nr. 16, 16. Januar 1915, S. 17. Neuigkeits-Welt Blatt, 16. Januar 1915, S. 10. Vgl. auch den Hinweis auf Tausch und seine Autorenschaft in Photographische Korrespondenz, Bd. 52, 1915, S. 97.

[13] Wiener Bilder, (Anm. 7), Titelseite; Das interessante Blatt, Nr. 28, 9. Juli 1914, S. 3. 

[14] Österreichs Illustrierte Zeitung, Heft 39, 5. Juli 1914, S. 1078. 

[15] Wiener Bilder, (Anm. 7), S. 5, 10; Das interessante Blatt, (Anm.13), S. 3, 7; Österreichs Illustrierte Zeitung, Nr. 45, 3. Juli 1914, S. 1078, 1086. Vgl. auch die mit handschriftlichen Bildlegenden Tauschs versehenen Aufnahmen aus Sarajewo in Wladimir Aichelburg: Sarajevo, 28. Juni 1914. Das Attentat auf Erzherzog Franz Ferdinand von Österreich-Este in Bilddokumenten, Wien 1984, S. 46, 50, 52 f.

[16] Wiener Bilder, (Anm. 7), S. 5.

[17] Aichelburg, (Anm. 15), S. 35 (dort: Anm. 28).

[18] Österreichische Photographen-Zeitung, 7. Jg. (1910), Heft 10 (Oktober), S. 180.

[19] W.G. Sebald: Die Ringe des Saturn, Frankfurt/Main 1997, S. 118.

[20] Ohne eine namentliche Nennung findet diese Hilfestellung durch Behr ihre Bestätigung im Bericht des Beteiligten Andreas von Morsey: „Da fasste mich ein Individuum am Arm und zischte mir ins Ohr: ‚Rühr ihn (Princip) nicht an!‘ Ich drehte mich um und schlug mit dem Säbel nach ihn, er sprang im Hieb rückwärts und entkam.“ Vgl. Reichspost, Nr. 177, 28. Juni 1924, S. 8.

[21] Ferdo Ber (= Ferdinand Behr): Oko Sarajevskog atentat, in: Pregled [Sarajevo: Nova tiskara Vrček], IX, Nr. 81, September 1930, S. 607–611, hier: S. 609, 611.

[22] Vladimir Dedijer: Die Zeitbombe. Sarajewo 1914, Wien 1967, S. 584, 892.

[23] Illustrierte Kronen Zeitung, Nr. 5204, 1. Juli 1914, S. 9; Nr. 5206, 2. Juli 1914, S. 5.

[24] Wiener Bilder, Nr. 44, 1. November 1914, S. 8; Das interessante Blatt, Nr. 45, 5. November 1914, S. 5.

[25] Das interessante Blatt, (Anm. 13), S. 7; Wiener Bilder, (Anm. 7), S. 12.

[26] Wiener Bilder, (Anm. 7), S. 11.

[27] Illustrierte Kronen Zeitung, (Anm. 23), S. 8; Wiener Bilder, (Anm. 7), S. 21.

[28] Z. B.: Le Petit Journal. Supplèment du dimanche, Nr. 1234, 12. Juli 1914, S. 224; Leipziger Illustrierte Zeitung, 30. Juni 1914; La Domenica Del Corriere, Nr. 27, 5.-12. Juli 1914, Titelseite; Das interessante Blatt, Nr. 27, 2. Juli 1914, S. 5; Illustrierte Kronen Zeitung, Nr. 5203, 30. Juni 1914, Titelseite. Zu den Zeichnungen vgl. Hirschfeld, (Anm. 8), S. 148–155.

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