Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Elio Krivdić

Radikalität durch Intuition

Zur Fotografie im künstlerischen Werk von Artur Nikodem (1870–1940)

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 153, 2019

 

Das fotografische Werk von Artur Nikodem blieb lange Zeit unentdeckt und damit unbekannt. Schon zu Lebzeiten war er hauptsächlich als Maler bekannt, beschäftigte sich aber auch ganz intensiv mit der Fotografie. Und während er schon damals mit seiner Malerei Erfolge feiern konnte, blieben seine Fotografien der Öffentlichkeit entzogen. Nur seine engsten Bekannten kannten seine fotografischen Arbeiten. Dazu zählen vor allem seine beiden Geliebten, Gunda Maria Wiese (1900–1924) und die spätere zweite Ehefrau Barbara Hoyer (1907–1970), die ihm oft Modell beim Fotografieren gestanden sind. Außerdem findet man einige wenige Erwähnungen zur Fotografie in seinen Briefen, unter anderem an eine befreundete Familie in Deutschland: „Ich fotografiere jetzt wenig, ganz wenig. Wenn ich es könnte ginge es ins uferlose der Aufgabe, wie das Malen.“[1]

Nikodem beschäftigte sich von etwa 1916, als er während des Ersten Weltkriegs als Telegrafenoffizier am Balkan und in der Türkei stationiert war, bis in die Mitte der 1930er Jahre mit der Fotografie. Die Vermutung liegt nahe, dass er keine Ambitionen hatte, als künstlerischer Fotograf in die Öffentlichkeit zu treten, zumal sein Lebensraum Innsbruck für Kunst und Künstler generell ein schwieriges Umfeld darstellte. Vielmehr konzentrierte er sich in seiner Ausstellungstätigkeit auf die leichter vermittelbare Kunst der gemalten Bilder, mit denen er zu einem der bedeutendsten Künstler der Moderne und der Zwischenkriegszeit seiner Wahlheimat wurde. 

Anfang der 1980er Jahre, erst lange nach seinem Tod, wurde das fotografische Werk in seinem Nachlass als künstlerisch interessant erkannt und thematisiert.[2] Seit damals wurde dieser Aspekt seiner Kunstausübung in mehreren Ausstellungen und Publikationen in unregelmäßigen Abständen sowohl im Inland, als auch im Ausland einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt.[3]

Eine genauere Untersuchung des gesamten fotografischen Nachlasses, der hauptsächlich aus kleinen Vintage Prints besteht[4], wurde aber bis zur Herausgabe einer Monografie über sein Schaffen nicht in Angriff genommen.[5]  Durch eine gründliche Untersuchung des gesamten Fotonachlasses des Künstlers konnte inzwischen dokumentiert werden, dass Nikodems Beschäftigung mit der Fotografie eine ernsthafte Auseinandersetzung mit diesem künstlerischen Medium war. Erstmals wurde dadurch  eine fotohistorische Einordnung seines Werkes ermöglicht.

Besonders auffallend ist seine Experimentierfreudigkeit im Umgang mit dem fotografischen Bild, und dies von Anfang an. Es ging ihm nicht darum, die getätigten Aufnahmen als Motivquelle für spätere Gemälde zu verwenden. Er experimentierte unter anderem mit den Verhältnissen von dunklen und hellen Flächen, mit Perspektiven sowie mit Licht und Dunkel und wandte die Bildlösungen in Porträt- sowie Interieur- und Architekturaufnahmen an. Offenkundig galt sein Interesse auch dem Bildaufbau und Bildausschnitt, womit die bildgestalterischen Möglichkeiten des darzustellenden Motivs ausgelotet wurden. Das piktorialistisch aufgefasste Bild der Kunstfotografie vom Anfang des Jahrhunderts konnte er als bereits seit langem praktizierender Maler beiseite lassen und in dem für ihn neuen Medium dort ansetzen, wo seine Malerei in ihrer Motivfindung gerade stand. Nicht nur malerisch, auch auf dem Gebiet der künstlerischen Fotografie zeigte Nikodem deshalb schon sehr früh zwar intuitiv hervorgebrachte, jedoch vollkommen neue Ansätze und Lösungen. Und Intuition spielte in seiner Kunst eine wichtige Rolle. In seiner Malerei übernahm er bestimmte stilistische Anregungen aus den aktuellen oder gerade zu Ende gegangenen Strömungen der Zeit, verband diese mit seinen Ideen und kam auf diese Weise zu ganz eigenen Bildaussagen. So wie seine reife Malerei, seine Malkunst nichts mit dem bloßen Abbilden der Natur zu tun hat, hat auch der Teil seines fotografischen Werkes, der zur Kunstfotografie zählt, mit bloßem Dokumentieren nichts zu tun. Seinen Standpunkt dazu umschrieb er folgendermaßen: „Nicht eine wirklichkeit die schon da ist aufgabe der kunst – sondern eine Wahrheit zu sagen – so von die menschen sie in der wirklichkeit wieder erkennen.“[6]

Von einfachem Knipsen in der Zeit des Ersten Weltkrieges ausgehend, entwickelte sich so das fotografische Sehen bei Nikodem schnell zu einem ernstzunehmenden Vorhaben. Bereits aus der Zeit, als er in der Türkei stationiert war, sind einige Fotografien erhalten geblieben, die gestalterische Qualitäten zeigen oder auf eine weitere, inhaltliche Dimension rekurrieren und damit auf eine spätere Entwicklung in diesem Segment der künstlerischen Betätigung hinweisen. Neben einer kleinen Anzahl von Fotografien, in denen aus vorgegebenen Elementen der Wirklichkeit durch eine geeignete Wahl des Bildausschnitts eine bildschaffende (Raum-)Komposition entsteht (und somit ein autonomes Bild geschaffen wird), gibt es auch andere, in denen eine bestimmte Stimmung, besondere Gefühle, aber auch erste innovative Akzente feststellbar sind. So zum Beispiel der extreme Blickwinkel in der Fotografie eines Minaretts, eine Technik, die Nikodem auch später, im Verlauf der 1920er Jahre, immer wieder einsetzte. So haben sich Fotografien des Innsbrucker Stadtturms, der Münchner Frauenkirche oder der Kirche des Stiftes Wilten (Innsbruck) erhalten, die diese extreme Perspektive zeigen.

Solche Perspektiven (und zwar von oben nach unten) sind vor dem Ersten Weltkrieg vor allem aus Amerika bekannt, wo schon damals – außerhalb der europäischen Fotografie – die Diskussionen zu einer anderen, zukunftsorientierten fotokünstlerischen Ästhetik entflammten. Sie zielten auf eine Unabhängigkeit des fotografischen Bildes von anderen künstlerischen Disziplinen ab. Die neuen ästhetischen Tendenzen mündeten – in den USA und später auch in Europa – 

in eine sich fortlaufend entwickelnde Vielfalt von Stilrichtungen der Fotografie. In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen setzte sich ein durch die rasante Entwicklung der Technik gefördertes subjektives, jedoch dinglich-sachliches Idealbild der Fotografie durch, welches es auch künstlerisch umzusetzen galt. Innerhalb der Fotografie verwendet man für diese neuen Sehweisen, für neue Bildlösungen allgemein den Begriff „Das Neue Sehen“, für die Stilrichtung „Neue Sachlichkeit“. 

Nikodems experimentelle Form des Fotografierens erfolgte auffallend parallel zu diesen Diskussionen, obwohl er sich daran nicht beteiligte und von denen er sicherlich auch nichts wusste. Die Malerei oder ihre bildlichen Errungenschaften zu imitieren war keineswegs seine Absicht. Er verstand Fotografie als ein eigenständiges Feld der Kreativität, so wie er es in folgenden Zeilen eines Briefes formuliert: „(...) ich habe mit der rolleiflex vor vier jahren sehr viel an blühenden apfelbäume erlebt, doch bei allem einfühlen, verlangt auch das foto den ganzen menschen und die ganze nur denkbare kenntniss, um wesentliches aus dem apparat zu bekommen, bei dem beigelegten film sind auch nur einzelheiten aus einer knospe oder zweiglein heraus zu holen. Das erfassen und ausdrücken dieser augenblicke an sich ist schon kunstwerk und als solches schon im gebiet des unerreichbaren.“[7] In solchen Bildern wird die Faszination des Künstlers für die formale Abstraktheit des abzubildenden Gegenstandes und für seine damit verbundene, eine neue Bildqualität stiftende, Rolle deutlich. Diesen Aspekt seines Schaffens hat er immer wieder auch in seinen gemalten Bildern zum Vorschein gebracht.

Seine Experimente am Motiv im Medium der Malerei übertrug er gelegentlich auch auf das Medium der Fotografie, um auch in diesem Medium die gewünschten Effekte zu erzielen. Als Autodidakt war er völlig von Vorgaben einer akademischen Malerei befreit und probierte intuitiv bestimmte Bildlösungen aus. Mit seinen bildimmanenten Ergebnissen reihte er sich so ungewollt und unbeabsichtigt in die aktuellsten Strömungen der Zeit ein. Indem er die extremen Aufnahmewinkeln erprobte, nahm er die Forderung der avantgardistischen russischen Konstruktivisten (Alexander Rodtschenko) oder des Bauhauses (László Moholy Nagy), nach neuen Möglichkeiten der Bildgestaltung zu suchen, unter anderem durch Abkoppelung von der „Bauchnabelperspektive“, vorweg.[8]

Die Fotografien von Gunda Maria Wiese, die in einem Bezug zu Abstraktheit und Sinnlichkeit der Blütenbilder stehen können, sind überaus moderne Porträts. In ihnen tritt aus einer Balance von schwarzen und weißen Massen Sinnlichkeit und Erotik zu Tage. Noch mehr Inszenierungen, verschiedene Blickwinkel und Perspektiven erprobte Nikodem mit Barbara Hoyer. Nicht nur die Bilder ihres nackten Körpers, die an eine fast professionell betriebene Aktfotografie denken lassen, sondern auch ihre Charakterisierung in Gesichtsstudien oder etwa die in verschiedenen Rollen inszenierten Bilder von ihr erinnern an die in der damaligen Fotokunst aktuellen Trends. Unterschiedlich gekleidet, mit unterschiedlicher Gestik, an unterschiedlichen Plätzen aufgenommen, frontal oder im Profil, distanziert oder extrem nah, macht sie der Fotograf zu einem vorgestellten Bild, einer Projektion. Dadurch entziehen sich diese Aufnahmen einer für die Zeit um 1930 in der Porträtfotografie evidenten Individualisierung von Menschen durch ihre Körpermerkmale, aber auch einer Individualisierung durch die Hervorhebung der Gesichtszüge, der Gestik oder der Mimik oder durch das Einfangen eines spezifischen Blickausdrucks – Methoden, die in der modernen Porträtfotografie der Zeit ebenfalls aktuell waren. Dadurch nahm der Fotograf seinem Modell eine strikt individuelle Note und zeigt es in ganz verschieden inszenierten, zum Teil atypischen Rollen. Eine andere Aktualität sowie eine Kühnheit der Idee ist diesen Fotografien dadurch eigen.

Ein besonderer Reiz der Fotografien Nikodems liegt schließlich auch in ihrem kleinen Format. Dieses verleiht ihnen eine gewisse Intimität und bewahrt sie vor manchem unnötigen Detail, welches durch eine Vergrößerung sichtbar geworden wäre. Die Anordnung der schwarz-weißen Flächen, der hellen und dunklen Kontraste, sowie die abgebildeten Motive kommen daher um so deutlicher zum Vorschein. Der Blickwinkel, der Bildausschnitt und die so von kleinen Details befreiten Sujets wirkten sich oft auch stimulierend auf seine Malerei aus.

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[1]   Zitat aus einem Brief vom 1.11.1937, Archiv Martin Krulis, Natters.

[2]   Der Tiroler Maler, Kurator und Kunstpublizist Wilfried Kirschl (1930–2010) stellte als erster 1982 in der Stadtturmgalerie in Innsbruck Fotografien von Nikodem aus. Dazu erschien die kleine Ausstellungsbroschüre Artur Nikodem. Lichtbilder eines Malers.

[3]   Artur Nikodem. Eros und Tod, Galerie Maier, Innsbruck, 2000; Gruppenausstellung: Das Neue Sehen, Rupertinum. Museum Moderner Kunst Salzburg, 2002; Nikodem, Robert Mann Gallery, New York; „Galerie m“, Bochum (Fotografien, gemeinsam mit Arnulf Rainer) 2002; Artur Nikodem. Aus dem fotografischen Nachlass 1916–1930, Städtische Galerie Iserlohn, 2004; Museum of photography, Seoul, Südkorea, 2005; Gruppenausstellung: Small Wonders, Robert Mann Gallery, New York, 2006; Innsbruck und..., Stadtarchiv/Stadtmuseum Innsbruck, 2018 (Malerei, Zeichnung und Fotografie).

[4]   Es sind auch etliche Vergrößerungen bestimmter, nach künstlerischen Kriterien ausgewählter Motive vorhanden, die zum Teil vom Künstler auf einzelne Papierblätter geklebt und zu einer Fotomappe gebunden sind.  

[5]   Elio Krivdić, Günther Dankl (Hg.): Artur Nikodem. Maler und Fotograf der Moderne, Innsbruck, Wien, 2017.

[6]   Notiz aus dem Tagebuch des Jahres 1922, Archiv Martin Krulis, Natters.

[7]   Aus einem Brief vom 6. März 1938, Archiv Martin Krulis, Natters.

[8]   Siehe Alexander Lawrentjew: Piktorialismus und Moderne in der Sowjetischen Fotografie der 20er und 30er Jahre, in: Sowjetische Fotografie der 20er und 30er Jahre, Ausstellungskatalog, Fotomuseum Winterthur, 2004, S. 9-16; siehe auch László Moholy Nagy: Malerei-Fotografie-Film, Bauhausbuch Nr. 8, (Originalausgabe: München 1927), Reprint, 2. Auflage, Mainz, Berlin, 1978.

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