Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Kathrin Doepner

Turban, Bart und Kebab-Spieß

Orientalismus um 1900 am Beispiel von Fotografien des Bremer Postdirektors Fritz Klint

Forschungsprojekt in Kooperation mit dem Überseemuseum Bremen. Abschlussarbeit 2017, B.A. Kulturwissenschaften, Fakultät Kultur- und Sozialwissenschaften, Fernuniversität Hagen, Betreuer Prof. Dr. Jürgen Nagel, Historisches Institut; Kontaktadresse: mail(at)kathrindoepner.de

 

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 154, 2019

 

Historische Orientfotografien bergen als Zeitzeugnisse das Potential, das wechselvolle Verhältnis zwischen West und Ost auf visueller Ebene nachvollziehbar zu machen. Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist die Frage, ob es sich bei den entstandenen Bildern vorrangig um die Abbildung von Alltag und Realität im Orient handelt oder um die Reproduktion orientalistischer Klischees. Eine der Fotosammlungen des Überseemuseums Bremen bietet für die Recherche zu den Erscheinungen des Orientalismus[1] in der Fotografie um 1900 einen attraktiven Fundus. Dieser Bestand geht zurück auf Heinrich Friedrich Detlev Klint (1861–1913) aus Bremen. Von ca. 1898 bis 1901 war er als kaiserlicher Oberpostdirektor in Konstantinopel und den anderen Hauptstädten (Jaffa, Beirut, Jerusalem, Smyrna/Izmir) des Osmanischen Reichs tätig. Das einst mächtige Reich unter Sultan Abdulhamid II (1876–1909) befand sich nach der „Orientkrise“ (1895–.1898), die sich in territorialen Kriegen und Eskalationen äußerte, in der politischen Kapitulation. Für die Industriemächte öffnete sich die Tür zu einem Absatzmarkt für Rohstoffe, Waffenausfuhr und Kapitalexport. Auch die Vormacht- und Expansionsansprüche unter Kaiser Wilhelm II. (1859–1941) führten zu einer verstärkten Präsenz von Deutschen in Konstantinopel. Der Bremer Postdirektor Klint gehörte dazu und pflegte ein Hobby der damaligen Elite: die Fotografie.

Die Sammlung Klint

Das Konvolut wurde dem Überseemuseum Bremen 2001 als Schenkung durch eine Angehörige Klints vermacht. Neben Kleidern, Urkunden, und Literatur gehören der Sammlung 528 Fotografien an.[2] Abgesehen von einigen Druckwerken und Motiven von vor Ort ansässigen bekannten Fotografen (Maison Bonfils, Beirut, und Guillaume Berggren, Konstantinopel), gilt das Gros als durch Klint selbst erstellt. Die vorwiegend sepiafarbenen Fotografien sind marginal bis gar nicht beschriftet, so dass eine eindeutige Zuordnung erschwert ist. Allerdings lässt sich die Provenienz punktuell über bekannte lokale Bildmotive aus Konstantinopel eingrenzen. Neben einer Vielzahl von zeitgemäßen Landschaftsaufnahmen (Bosporus) und Architektur (Moscheen) dominieren reportagehafte Bilder von Menschen in Straßen- und Marktszenen (ca. 50 Prozent). „Private“ Fotos erscheinen als Nebenprodukt – ein Beleg für den dokumentarischen Anspruch Klints. Die Fotografien entsprechen dem Sujet der „Momentfotografie“, die durch neue Techniken seit Ende des 19. Jahrhunderts möglich geworden ist[3] und fallen ebenso in den Bereich der „privaten Fotografie“, da sie weder zur Veröffentlichungbestimmt waren noch zur kommerziellen Nutzung.[4] Die Bilder sind nicht nummeriert, eine ursprüngliche Reihenfolge ist nicht zu erkennen. Als Datierung wird „um 1900“ oder/und „vor 1913“[5] genannt. Ein Großteil der Sammlung besteht aus laienhaft hergestellten Abzügen, die Bilder sind unterbelichtet und weisen neben Kratzern und Flecken, bedingt durch lichtschwache Objektive und lange Belichtungszeiten, Unschärfe auf. Das Format der Fotografien ist vorwiegend bis 9 x 12 cm.[6] Aus den 45 zugehörigen Negativen (Rollfilm) lässt sich auf die von Klint möglicherweise benutzte Kamera rückschließen: Es handelt sich vermutlich um eine faltbare Koffer-Kamera, ähnlich der Cartridge Kodak Camera No. 4.[7]

Orientalismus als Thema in der Forschung

Die vorliegende Untersuchung betrifft die visuelle Reproduktion von Phänomenen des Orientalismus in der Fotografie, unterschieden von der sog. „Orientfotografie“, die sich nominell auf den Ort der Produktion bezieht. Dementsprechende thematische Untersuchungen sind, anders als zu Kolonial- bzw. Afrikafotografie, bisher recht übersichtlich geblieben. Denk- und Forschungsansätze der Reisefotografie sowie der ethnologischen oder anthropologischen Fotografie implizieren Kritikpunkte, die auch für das Sujet Orientfotografie gelten. Kulturwissenschaftliche Untersuchungen mit literarischen oder Genderschwerpunkten bilden einen weiteren Zugang zum Thema. Im Kunst- und Ausstellungsbereich sind ebenfalls einige fruchtbare Ansätze zu finden: Edhem Eldem benennt Kriterien der „Banalisierung“ des Orients, etwa „Palmen, Wüste, Kamel, Schleier, Bärte“,[8] Klischeebilder, die auch in dieser Arbeit eine Rolle spielen. Publikationen wie die postkolonialen Untersuchungen Malek Alloulas[9] sowie der historischen Forschung von Çelik/Eldem[10] stehen im deutschsprachigen Raum noch aus. Motivation und Hintergrund für die vorliegende Arbeit bilden vornehmlich zwei Werke: Der Essayband Photography´s Orientalism von Behdad/Gartlan[11], in dem der Großteil der Autor*innen nicht nur eine ästhetische, sondern auch politische Sichtweise auf das Sujet fordern. Des Weitern der Katalog Mit Kamel und Kamera[12], der den Bestand historischer Orientfotografie im Völkerkundemuseum Hamburg (jetzt Museum am Rothenbaum) von 1864 bis 1970 zum Thema hat. Diese Aufarbeitung kann als richtungsweisend für die zukünftige Bedeutung und Beachtung (unentdeckter) Orientfotografie hierzulande gelten. Wie verhält es sich nun mit den Motiven in der Fotosammlung des Postdirektors Klint? Inwieweit spielen einerseits Herkunft und Stellung des Bremers als auch Parameter des „Konstruktionscharakters deutscher Vorstellungen zum Orient“[13] eine Rolle? Hierzu im Folgenden die exemplarische Untersuchung von zwei Fotografien, die sich als typisch für die Sammlung bezeichnen lassen.

Säbel, Uniform und Fes: Bildnis eines osmanischen Offiziers

Zu sehen ist ein mit Orden dekorierter Mann in Uniform, der einen Fes und einen gepflegten Bart trägt, mit Dolch (oder Säbel) und Schwert im Gurt. Vermutlich handelt es sich um einen osmanischen Offizier. Aus Gesicht und Haltung sprechen Würde, Selbstbewusstsein und Stolz. Die Taschen und der kleine Koffer im Vordergrund, die auf eine Reisesituation hindeuten, sind aller Voraussicht nach Klint zuzuordnen. Im Hintergrund sitzt wohl der Begleiter von Klint, vermutlich ein einheimischer „Dragoman“, der als Diener und Übersetzer arbeitete[14], samt eines stativähnlichen Geräts.

Den Kontext dieser Begegnung bilden die intensiven militärischen Beziehungen zwischen Deutschem und Osmanischem Reich. Deutsches Militär war maßgeblich an der Modernisierung der Osmanischen Armee beteiligt. Die Beliebtheit von Armeewesen, Uniformen und Orden hat, wie zu vermuten ist, zu diesem Bild geführt. Sicher hat es in den gehobenen Häusern und Clubs der Metropole auch gesellschaftliche Begegnungen mit Militärangehörigen gegeben, in die Klint als Oberpostdirektor involviert war. Auch wenn uniformierte Militärangehörige immer wieder in der Sammlung Klint auftauchen, ist das inszenierte Porträt eher untypisch für Klint. Aufgrund der Gerätschaften, die augenscheinlich einen Teil der Fotoausrüstung darstellen und somit als Beweis des fotografierenden Fritz Klint in Konstantinopel gelten können, bietet das Bild jedoch einen geeigneten Einstieg in die Sammlung. Es steht beispielhaft für das stereotype Bild des kriegerischen Osmanen – in vorwiegend positiver Konnotation. Gleichzeitig enthält es Ingredienzien des Orientalismus in der Fotografie um 1900 wie Fes, Bart, Waffen, KleidungZeichentheoretisch-semiotisch ist das Bild dem Repertoire der „Heroen“[15], der Herrschaft, der Wehrhaftigkeit und Maskulinität zuzuordnen, Eigenschaften, die bei den Preußen hoch im Kurs standen. So mag die „Herrscher-Perspektive“ (Untersicht) nicht nur dem unbenutzten Stativ, sondern auch dem Respekt und der Bewunderung geschuldet sein. Eine weitere Referenz stellen die beliebten Bilder von „Typen“ dar, die auch über die ansässigen Fotostudios vertrieben wurden.[16] Gleichzeitig wurde das Vorurteil des kämpferischen, latent aggressiven Osmanen untergründig bestärkt. Das Transportmittel, der alte Karren, wirkt archaisch, was die um 1900 gängigen Orient- Stereotypen wie „rückständig“ und „unmodern“ reproduziert.

Der orientalische Markt: Gewänder, Gewürze und Gerüche

Die Perspektive eines der Marktbilder entspricht, wie so oft bei Klint, einer gemäßigten Untersicht. Rund 18 Personen bevölkern die Szene. Das Bild ist mit ziemlicher Sicherheit im „Grand Bazaar“ entstanden. Der Markt wurde im 15. Jahrhundert gegründet, kurz nach der Eroberung Konstantinopels unter Sultan Mehmet II. Nach dem großen Erdbeben 1894 wurden die Gebäude größtenteils neu errichtet.[17] Hier finden sich einige orientalistische Attribute: Rückständigkeit, Schmutz, Armut, Zerfall, aber auch Sinnlichkeit, Mystik, Geheimnis. Turban, Fes und lange Gewänder verstärken die exotische Anmutung. Die alten, löchrigen Tücher, die die ganze Szene überdachen (vermutlich ein beweglicher Sonnenschutz), geben dem Ort einen improvisierten Charakter. Das abfallende Licht verstärkt die Tiefe des Raumes und weckt die Neugier. Man erahnt förmlich den rauchigen Duft der Kebabspieße und meint die Stimmen der Ausrufer sowie die Worte des bettelnden Kindes zu hören.

Alltagskultur, Fremdheit und Selbstvergewisserung

Basarszenen sowie das im Gegensatz zum „disziplinierten“ wilhelminischen Alltag „chaotische Gewimmel“  präsentieren sich als der „Inbegriff des Fremden“.[18] Diese Bilder gehörten zu den Bilderwartungen der westlichen Welt, die durch die klischeehafte Bildproduktion der lokalen Studios unterstützt wurde. Neben den Attributen des Orientalismus, hat Klint hier auch Geschäftigkeit und Alltagskultur abgebildet. Das Bild gehört so ebenfalls in die Kategorie Alltags-/Straßenfotografie und reiht sich in das Genre sozialdokumentarische Fotografie ein. Es hebt sich, wie einige andere Motive in der Sammlung, durch die unverstellte Situation deutlich von den zeitgleich entstandenen exotisierenden touristischen Motiven ab. Dem Fotografen gelang es ein Zeitzeugnis zu kreieren, welches erzählerischen Charakter hat und aufgrund des Bildaufbaus, des Lichts und des Ambientes filmartig anmutet. Die harmonisch und friedlich wirkende Situation entspricht der Sehnsucht des vom Industriezeitalter geplagten Romantikers um 1900.

Fazit

Geben die Fotografien von Fritz Klint den Alltag im osmanischen Reich wieder? Hat hier kultureller Austausch und Begegnung auf Augenhöhe stattgefunden? Oder reproduzieren die Bilder zeitgenössische Klischees und dokumentieren die eigene Fremdheit und Bedürfnislage eines privilegierten preußischen Beamten? Entsprechend des polysemischen Mediums Fotografie sind diese Fragen nicht eindeutig zu beantworten. Zum einen stellte die Fotografie nachweislich ein entscheidendes Träger- und Transformationsmedium für den deutschen Orientalismus dar. Gleichzeitig bietet die ihr eigene Synchronität sowie ihr „Oszillieren zwischen Dokumentation und Evokation“[19] Raum für Erzählungen. Insofern steht der Orientalismus – oder eher die ihn begleitenden Bemühungen – auch für den Versuch eines transkulturellen Verständnisses, zumindest jedoch für einen Hinweis auf ein „Unbehagen an der Moderne“, „zivilisationsbedingte Entfremdungsgefühle“ und einen „kulturkritischen Impuls gegenüber der eigenen (westlichen) Zivilisation.“[20]  Die eingangs erwähnte Unterscheidung zwischen „Orientfotografie“ und „orientalistischer Fotografie“ erübrigt sich, da ein Bild aus dem Orient immer kontextabhängig und dem orientalistisch geprägten Diskurs untergeordnet bleibt und so nur als dessen Subtext gelesen werden kann. Auch wenn es Klint sichtbar weniger um ein „Durchschauen“ des „Orientalen“[21]als um das Sehen und Beobachten ging, kann von Begegnungen „auf Augenhöhe“ nicht gesprochen werden: Die Hierarchie zwischen westlichem Beobachter, dessen lokale Präsenz sich auf das Machtgefälle zwischen dem Deutschen und Osmanischen Reich stützte, und seinem Gegenüber, bleibt bestehen. Der Bestand an Orientbildern im Überseemuseum Bremen bietet vielschichtige Optionen für zukünftige Forschung. In Weiterführung des hier begonnen Projekts und unter Einbeziehung der umfangreichen Sammlungen zum Fernen Osten ist geplant, die Einsichten und Ergebnisse künftig in einer virtuellen Ausstellung zu präsentieren. 

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[1] Siehe Edward Said: Orientalismus, Frankfurt am Main, 2014 [Erstausgabe: 1978].

[2] Insgesamt handelt es sich um 716 Objekte (Z00317, Liste der alten Zusammenhänge, Standortnummer 99, Historisches Bildarchiv, Überseemuseum Bremen, Stand 25.6.2015).

[3] Timm Starl: Im Prisma des Fortschritts, Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts, Marburg 1991, S. 81 ff.

[4] Ulrich Hägele: Foto-Ethnologie, Tübingen 2010, S. 24.

[5] Historisches Bildarchiv Überseemuseum Bremen, Sammlung/ Eingangsnummer E10137 2001.

[6] Im historischen Bildarchiv des Überseemuseums werden keine genauen Angaben, sondern die Maße bis zu einem Standardformat angegeben- „bis 9 x 12 cm“ kann eben auch 7,4 x 10,1 cm heißen, wie bei Abb. 3.

[7] Vgl. Historic Camera, History Librarium, USA, 2002–2015, historiccamera.com/cgi-bin/librarium2/pm.cgi, (06.6.2019).

[8] Edhem Eldem: Consuming the Orient, Istanbul 2007, S. 6 ff.

[9] Malek Alloula: The Colonial Harem, Volume 21, Minnesota 1986.

[10] Zeynep Celik, Edhem Eldem: Camera Ottomana, Istanbul 2015.

[11]Ali Behdad, Luke Gartlan (Hg.): Photography´s Orientalism, Los Angeles 2013.

[12] Museum für Völkerkunde (Hg.): Mit Kamel und Kamera, Hamburg 2007.

[13] Nina Berman: Orientalismus, Kolonialismus und Moderne, Stuttgart 1997, S. 159.

[14] Siehe Suraiya Faroqhi: Kultur und Alltag im Osmanischen Reich, München 2003, S. 89 f.

 [15] Eberhard Illner, Matthias Winzen (Hg.): Licht fangen, Zur Geschichte der Fotografie im 19. Jahrhundert, Köln 2009, S. 44.

[16] Ayshe Erdoğdu: Picturing Alteritiy, in Eleanor M Hight, Gary D. Sampson (Hg.), Colonialist photographyimag(in)ing race and place, New York, 2004, S. 107 ff.

[17] Baedekers Konstantinopel und Kleinasien, Leipzig 1905, S. 100

[18] Hägele, (Anm. 5), S. 88.

[19] Hans-Peter Bayerdörfer, Bettina Dietz, Frank Heidemann, Paul Hempel (Hg.): Bilder des Fremden, Mediale Inszenierung von Alterität im 19. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 9.

[20]Joachim Zeller: Weiße Blicke, Schwarze Körper, Erfurt 2010, S.15.

[21]Said, (Anm. 1), S. 237.

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