Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Karin Hartewig

Tilly Voigt – Fundstücke

Erschienen in: Fotogeschichte 156, 2020

 

Im Mai 1933 stellte die Zeitschrift Gebrauchsgraphik ihrer Leserschaft auf drei Doppelseiten Fotocollagen und Einzelaufnahmen einer Fotografin vor. Der redaktionelle Kommentar dazu liest sich wie eine Eloge: „Tilly Voigt ist eine ungewöhnliche Meisterin der Werbefotografie. Sie fotografiert nicht nur die anzubietenden Waren, sondern sie schafft Wunschbeziehungen zu diesen Waren, und das ist wohl das Beste, was man über eine Werbefotografin sagen kann.“

Anfang der 1930er Jahre war die Sach- und Produktfotografie ein junges Medium. Die fotografische Abbildung von Produkten und Erzeugnissen zum Zweck ihrer Kommerzialisierung war gerade erst erfunden. Sie ersetzte die kolorierte Produktzeichnung. Auch die Werbefotografie, die auf die Emotionen des Betrachters setzte, steckte noch in den Kinderschuhen. Der Stand der Technik in der Filmindustrie ließ die Welt der bunten Dinge zudem ausschließlich in Schwarzweiß erscheinen. Denn der Farbfilm hielt erst 1936 Einzug in die Werbung.       

In den 1920er Jahren hatte Lucia Moholy Nagy am Bauhaus in Dessau die Arbeiten der Meister und Schüler dokumentiert und war zu einer Pionierin der modernen Sachfotografie geworden. Auch die Reklameabteilung des Bauhauses arbeitete für Plakate, Prospekte und Handzettel zunehmend mit Fotografien. Maßstäbe im Bereich der auftragsgebundenen Produktfotografie setzten in den späten 1920er Jahren der Fotograf Albert Renger-Patzsch für Pelikan und die Jenaer Glaswerke, der Typograf und Gestalter Friedrich Vordemberge-Gildewart für Pelikan sowie der Schweizer Fotograf Hans Finsler, der auf der Burg Giebichenstein in Halle die Sachfotografie als Lehrfach etablierte und später in Zürich durch seine Sach- und Werbefotografie für Schweizer Markenprodukte maßgeblich am Qualitäts-Mythos Schweiz mitwirkte. Ab Mitte der 1930er Jahre ist Hein Gorny zu nennen, der unter anderem für Pelikan, Bahlsen Keks, Rasch Tapeten und die Papierfabrik Feldmühle arbeitete.

Werbung für dekorative Kosmetik, feine Seifen, Make Up und Haarpflegemittel wurde um 1930 zum großen Thema der Fotografie. Gepflegte Schönheit galt als soziales Kapital und als Visitenkarte für die junge berufstätige Frau. Bis 1935 sollte der Anteil der Kosmetikwerbung in Zeitschriften auf 48 Prozent der Werbeanzeigen ansteigen. Womit wir bei Tilly Voigt sind.

Rätselhaft wirkt die halbtransparente Struktur von rauten- und trapezförmig zugeschnittenen und möglicherweise mehrfach belichteten Papierstreifen, Kunststoff oder (Spiegel-)Glas vor einem diffusen Hintergrund, die in Beziehung gesetzt wird zu den beiden weiblichen Porträts: Aufgenommen aus der Vogelperspektive, richtet sich die Aufmerksamkeit der Fotografin und der Betrachter ausschließlich auf die geschminkten Gesichter und auf das in Wellen weich fließende halblange Haar der jungen Frauen, die man Anfang 1933 noch immer „modern“ nannte. Die Köpfe scheinen in einem Ozean aus dunklem Stoff geradezu körperlos zu schweben. Offensichtlich geht es hier um fotografische Entwürfe für Produkte der Kosmetik oder Haarpflege. Tilly Voigt experimentiert mit grafischen Mustern und erprobt surreal anmutende Momente der Verfremdung.

Die beiden folgenden Collagen indes können zwei Auftraggebern zugeordnet werden. Tilly Voigt wurde für die Sunlicht Gesellschaft AG, Mannheim & Berlin, sowie für die Hermann Bahlsen Keks AG in Hannover tätig. Die Aufnahme für die Seife „Atlantis Jasmin“ kann näher datiert werden: Das kreative Verkaufsgenie bei Sunlicht, Erich Kurt Fabian, startete für die neue Feinseife „Atlantis“ ab 1929 mit der Werbung. Firmensitz und Hauptverwaltung der Sunlicht AG wurden am 1. Juni 1930 von Mannheim nach Berlin verlegt. 1932 wurde das bekannte Leipziger Unternehmen der Kosmetikindustrie „Elida“ endgültig mit Sunlicht verschmolzen. Am 1. Januar 1933 befand sich die gemeinsame Verwaltung in Berlin. Die Elida-Produktion aber wurde von Leipzig nach Mannheim verlagert. So dürfte Tilly Voigts „Atlantis“-Werbung zwischen 1930 und Anfang 1933 entstanden sein. Vermutlich entstammt die Werbefotografie für Bahlsens Leibniz-Keks derselben Zeit.

Unübersehbar sind die korrespondierenden Elemente im Bildaufbau der Collage. Das Prinzip der Serialität der Produkte – hier die rechteckige Seife, dort der rechteckige Keks – und das Gestaltungsprinzip der Diagonale sind in ihrer Typisierung des Neuen Sehens, wie es sich in der Sachfotografie der Zwanziger Jahre allenthalben durchgesetzt hatte, geradezu austauschbar.

„Atlantis Jasmin“ hielt viele Versprechen bereit. Als Markenprodukt von gleichbleibend guter Qualität, in genormter Größe und von garantiertem Gewicht, war die Feinseife gleichwohl ein vergleichsweise erschwinglicher Artikel für den kleinen, besonderen Luxus. Sie erschien wie gemacht für junge Frauen, die sich schminkten und das halblange Haar, nicht mehr den Bubikopf der Zwanziger Jahre, auch mal offen trugen – zu welchem Anlass auch immer. Die Skandierung des Besonderen im Porträt der jungen Frau und die Anmutung des Markenartikels als Massenartikel machen die Spannung des Werbefotos aus.

Mit dem Leibniz-Keks, dem bekanntesten und über Jahrzehnte umsatzstärksten Artikel von Bahlsen, verbindet die Collage einen seiner wichtigsten Konsumenten: das Baby. Die Botschaft lautet: Schon die Kleinsten lieben den Butterkeks mit den 52 Zähnen, bevor sie selbst ihre ersten Zähnchen bekommen. Ganz unmissverständlich wird hier die „Wunschbeziehung“ zum essbaren Produkt als Objekt der Begierde hergestellt. Das Kind verlangt nach einem Butterkeks.  Kind und Keks gehören zusammen. 

Die Präsentation schließt mit vier nur auf den ersten Blick konventionellen Genre-Fotografien, die offensichtlich das Portfolio Tilly Voigts umreißen sollen: das weibliche Porträt, das mit Licht- und Schatteneffekten, flirrendem Hintergrund, sowie mit Mustern und Texturen arbeitet; die Tierfotografie, die altmeisterlich anmutet, wie die Weichzeichnung eines Bromöldrucks, aber deutlich modern wirkt in der Wahl des Bildausschnittes; und die Lebensmittelfotografie als Erneuerung und Aktualisierung des malerischen Stilllebens. Zu einer Zeit, als „Frische“ noch keine werbewirksame Idee der Nahrungsmittelindustrie oder des Einzelhandels war und der Hinweis „Die neue Ernte ist da!“ sich auf das Gemüse der Saison bezog, das ab sofort in Konserven erhältlich war, fotografierte Tilly Voigt frisches Gemüse vom Markt: appetitlich glänzende Tomaten auf einem Teller, einen Bund Radieschen mit ihren feinen Wurzeln und Blättern und einen Weidenkorb, gefüllt mit makellos weißem Spargel – den Einkauf an einem Sommertag. 

Über die Fotografin ist weiter nichts bekannt. Die Gebrauchsgraphik nennt lediglich ihre Anschrift: Voigt, Tilly. Berlin-Halensee, Albrecht-Achilles-Straße 9. Im Adressbuch der Hauptstadt wird sie jedoch nicht geführt. Biografische Lexika und Online-Datenbanken zu Fotografen der 1920er und 1930er Jahre kennen ihren Namen nicht. Die Studentenkartei des Bauhauses verzeichnet sie nicht als Schülerin. Auch in den fotografischen Sammlungen deutscher Museen oder des Getty Institutes ist Tilly Voigt nicht zu finden. Und in den Archiven der beiden Unternehmen Unilever Deutschland (Sunlicht), Hamburg, und Hermann Bahlsen Keks AG, Hannover, haben sich keine Dokumente oder weiteren Fotos von ihr erhalten. Bleiben die Aufnahmen, die im Mai 1933 im Zentralorgan für Gestaltung veröffentlicht wurden. Es sind Fundstücke der noch jungen Produkt- und Werbefotografie. Sie folgen einer Ästhetik der temperierten Moderne, die auch im Jahr der politischen Zäsur „1933“ Gültigkeit beanspruchte.

Die Autorin ist derzeit befasst mit einem Projekt zu Werbung, Corporate Design, Corporate Identity und (angewandter) Kunst bei Bahlsen, Hannover.

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