Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Evelyn Runge

Hinter dem digitalen Bild

Fotografien auf Community-Plattformen und auf Twitter als Repositorien für maschinelles Lernen und journalistische Publikationen

Forschungsprojekt gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnummer 421462167. Beginn: April 2020. Kontakt: mail(at)evelyn-runge.de

Erschienen in: Fotogeschichte 156, 2020

 

Hinter zwei schwarzen Autos türmen sich am Rande der Straße Eisbrocken auf. Sie erreichen fast die Höhe der Straßenlaternen. Ein Mann am rechten Bildrand hebt sein Smartphone in Gesichtshöhe, anscheinend filmt er oder bereitet ein Selfie vor. Am 24. Februar 2019 postet David Piano dieses und zwei weitere Fotos auf Twitter. Er schreibt dazu: „This ice tsunami is one of the craziest things I've ever witnessed. Starting to bulldoze trees and street lamps. […]“ Eine der Antworten, die er auf seinen Tweet erhält, stammt von einer Fotoredakteurin: „Hi David, I'm Julie Jacobson with the Associated Press in New York City. Did you shoot these photos of the ice shove in your tweet. If so can we use them?“ Pianos Antwort ist kurz: „Yes I did. Go ahead and use with credit.“

Konversationen wie diese über Nutzungsrechte und dahinter liegende rechtliche, ethische und soziale Fragen des image sharing sind Gegenstand meines Forschungsprojekts „Hinter dem digitalen Bild. Fotografien auf Community-Plattformen und auf Twitter als Repositorien für maschinelles Lernen und journalistische Publikationen“. Es ist eines von zwölf Projekten, das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) zur Förderung im Rahmen des neuen Schwerpunktprogramms „Das digitale Bild“ ausgewählt wurde (SPP 2172, ab Dezember 2019). Das von den Professoren Hubertus Kohle, Ludwig-Maximilians-Universität München, und Hubert Locher, Philipps-Universität Marburg, initiierte und koordinierte Schwerpunktprogramm befasst sich mit der Theoretisierung des digitalen Bildes in Kunst, Wissenschaft und Kultur, dem digital turn als visual digital turn und der Praxis der Technologien des digitalen Bildes, mit einer Laufzeit von zwei je dreijährigen Förderphasen. In der Ende 2019 gestarteten ersten Förderphase sind unter anderem Projekte aus der Kunstgeschichte, Archäologie, Ethnografie und Medienwissenschaft vertreten: „Prinzipiell sollen die Projekte des SPP zum besseren Verständnis der Rolle des digitalen Bildes in der Wissensgesellschaft beitragen und damit die Bildhaftigkeit von Wissen im digitalen Raum reflektieren“, heißt es im Antrag.[1] Digitale Bild-Technologie wird als Repräsentationsstruktur verstanden; die Aufgabe besteht zudem darin, die Bedingungen der aktuellen digitalen Bildkultur multiperspektivisch zu untersuchen und zu theoretisieren.

Digitale Bilder als populäre visuelle Medien sind vernetzt und basieren auf sozio-kulturellen und sozio-technischen Interaktionen, die Technik, Gesellschaft und Individuen verbinden – sogenannte networked images. In meinem Projekt stehen Medienökologie, Zirkulation und Praktiken des image sharing, der Verhandlung von Nutzungsrechten und der Kommodifizierung des digitalen Bildes im Zentrum. Diese werden untersucht anhand von Aushandlungsprozessen über AugenzeugInnenmaterial, das von FotoredakteurInnen für journalistische Medien akquiriert wird, und anhand von Fotoplattformen, die hochgeladene Bilder als Material für maschinelles Lernen nutzen. Zentrale Forschungsfragen sind: Wie werden Fotos, die zum Teil als citizen journalism verstanden werden können, von Bildagenturen in ihr Angebot integriert? Welche Zwecke verfolgen FotoredakteurInnen, FotokuratorInnen und die UrheberInnen selbst? Welchen Einfluss hat nicht-menschliche Fotokuration auf ästhetische und inhaltliche Bild-Entscheidungen? Welchen Status hat Ethik in digitalen visuellen Kulturen?

Forschungen zum globalen Bildermarkt fokussieren derzeit auf Kreativindustrien und visual content providers wie Getty Images, auf die globale Verbreitung von Nachrichtenfotos[2], auf Berufsfeldforschung über FotojournalistInnen in redaktionellen Organisationen und der Auslandsberichterstattung[3], sowie auf Plattform-Ökonomie und visuelle Vernakularsprache, etwa am Beispiel Instagram.[4] Das hier beschriebene Forschungsprojekt ist an der Schnittstelle dieser drei Felder zu verorten: Ihr Einfluss aufeinander lässt sich nicht trennscharf voneinander abgrenzen. Als Frosh, Bruhn und Ullrich ihre ersten Arbeiten über den globalen Bildmarkt mit Schwerpunkt Stockfotografie veröffentlichten, spielten Foto-Sharing-Plattformen nicht die Rolle, die ihnen heute als Alltagspraxis zukommt, ebenso wenig wie die Integration der Arbeit von AmateurInnen in Fotoagenturen und Bilddatenbanken. Selbst im professionellen Fotojournalismus lässt sich eine neue Arbeitsteilung erkennen, etwa im Einsatz lokaler FotografInnen vor Ort statt der Entsendung aus der eigenen Redaktion: „[t]here are many more local photographers producing excellent work today, and drastically reduced budgets mean personal vision is less valid in journalism at large“, so die Medienethnografin Zeynep Devrim Gürsel.[5]  Mein Forschungsprojekt reflektiert diese Entwicklungen, um das Verständnis der – meist unsichtbaren – Mechanismen hinter dem digitalen Bild zu verbessern und einen kritischen Diskurs über die Medienpraxis der ProduserInnen, den Status der FotografInnen und das fotografische Bild in der vernetzten Gesellschaft zu fördern.

Das erste Augenzeugen-Foto auf Twitter, das großes internationales Echo auslöste, wurde von Janis Krums am 15. Januar 2009 gemacht: Es zeigt einen halb versunkenen Airbus 320 im Hudson River in New York City, auf den an den Flugzeugtüren aufgeklappten Rettungsinseln sitzen Menschen. Krums schrieb in seinen Tweet: „There’s a plane in the Hudson. I’m on the ferry going to pick up the people. Crazy.“ (siehe Abb.)Seit der Erstveröffentlichung dieses Fotos lässt sich in Krums‘ Twitter-Konversationen beobachten, dass er von verschiedensten Stellen gefragt wird, ob die Anfragenden dieses spezielle Foto nutzen dürfen – von RedakteurInnen von CNBC und Studierenden, die eine Arbeit über Social Media verfassen. Zum zehnten Jahrestag des „Wunders vom Hudson-River“ – so der mittlerweile entstandene Hashtag #MiracleOnTheHudson – teilten NutzerInnen Fotos auf Twitter von neugeborenen Babys, die bei einem unglücklichen Ausgang der Notladung mit Toten nicht Jahre später geboren worden wären, und von Kindern, die sich als A320-Pilot Captain Sully verkleiden. Dieses Bild ist eines der bekanntesten Beispiele, das zunächst aus der Situation heraus von einem Augenzeugen auf Twitter veröffentlicht wurde, und Krums ist einer der wenigen AugenzeugInnen, der über die instantane Veröffentlichung eines Fotos bzw. Twitpics hinaus bekannt geworden und geblieben ist.

Was in der Forschung bislang nicht beachtet wurde, sind die Konversationen, die sich aus veröffentlichten Bildern dieser Art ergeben – Anfragen um Verwendung und somit Weiterverbreitung an UrheberInnen von Redaktionen und Fotoagenturen. Mein Forschungsprojekt fokussiert auf Konversationen über Nutzungsrechte zwischen AugenzeugInnen und FotoredakteurInnen für Presseprodukte und Bildagenturen. Das Korpus besteht aus getwitterten Fotos, die von AugenzeugInnen bei unvorhersehbaren Ereignissen aufgenommen wurden, beispielsweise bei Terrorattacken, Demonstrationen, Naturkatastrophen oder extremen Wetterereignissen. FotojournalistInnen fotografieren erst zu einem späteren Zeitpunkt den oder die Tatort(e), nämlich dann, wenn Redaktionen das Ereignis als nachrichtenrelevant bewertet haben und eigenes Material statt Material aus Bildagenturen nutzen möchten.

Eine exemplarische Konversation über Nutzungsrechte zwischen AugenzeugInnen und FotoredakteurInnen auf Twitter verläuft so: Nachdem AugenzeugInnen ihre Aufnahme getwittert haben – versehen mit Ortsangabe, einer Information, was auf dem Bild zu sehen ist und mitunter darüber hinausgehende Angaben wie etwa das Bezeugen einer Explosion –, nehmen FotoredakteurInnen Kontakt auf. Manche stellen sich mit Namen und beruflicher Institution vor. Manche fragen, wie es den AugenzeugInnen geht, bevor sie in Varianten fragen, ob sie das besagte Foto nutzen dürfen: „May I use your photo?“, oder „Did you take these pics? Could we use them?“ Oft antworten AugenzeugInnen mit einem einfachen „yes“, mitunter bitten sie um nähere Angaben via Direktnachricht. In Einzelfällen senden FotoredakteurInnen Einverständniserklärungen mit, die in der Regel die zeitlich und räumlich unbegrenzte Nutzung des Fotos vorsehen, auch für noch nicht bekannte Medienformen.[6] Ein Honorar wird nicht angeboten, und in der Regel fragen AugenzeugInnen auch nicht danach – vermutlich, weil sie sich nicht als FotojournalistInnen verstehen, und ihr Foto und seine weitere Verbreitung nicht unter Aspekten der Verwertbarkeit sehen. Manche behalten sich vor, dass ihre Fotos nicht zu Werbezwecken verwendet werden und sagen entsprechende Anfragen ab. Es ist unklar, ob sich die AugenzeugInnen bewusst sind, welche Nutzungsrechte sie in welchem Umfang abtreten. Eine These ist, dass sich in dieser Art von Konversation und Verhandlung von Nutzungsrechten ein Einfluss der sharing economy[7] auf journalistische Bildkommunikation abzeichnet: Image sharing an der Schnittstelle Amateur- und journalistischer Bildkommunikation übernimmt Praktiken der sharing economy, des unentgeltlichen Teilens und Weiterverbreitens von Inhalten, die zugleich über (Be-)Wertung durch Likes hinausgehen.

Neben Social-Media-Plattformen wie Twitter, die einem breiteren Publikum bekannt und in breiter Varianz beforscht sind,[8] gibt es auf fotografische Bilder spezialisierte Internet-Plattformen, die sich an ambitionierte AmateurfotografInnen richten und von frühen Foto-Community-Plattformen wie Flickr inspiriert sind. Über die Community – in der fotografisch Interessierte gegenseitig ihre Bilder kommentieren und Praxistipps geben – unterhalten diese Fotoplattformen Vertriebspartnerschaften zu kommerziellen Bildagenturen. Ihren Mitgliedern versprechen diese Fotoplattformen, dass die besten Bilder monetarisiert werden können über diese Vertriebspartnerschaften.[9] Sie bieten automatische Verschlagwortung sowie eine automatische Analyse des ästhetischen Gehalts hochgeladener Bilder. Die Verschlagwortung ist in der Regel (noch) wenig detailliert – also in Oberbegriffen wie etwa Berg, Mensch, Outdoor – und entspricht nicht den Standards etwa der Verschlagwortung der sogenannten W-Fragen (wer, wann, was, wo, warum etc.) in journalistischen Bildagenturen. Was für ProduserInnen vor allem praktisch ist, wirft Fragen auf, etwa nach den Unterschieden in Ästhetik und Auswahl von Fotos durch menschliche versus nicht-menschliche Fotokuration. Anhand von Beispielen aus der Praxis wird auch untersucht, welche Wertschöpfung auf Fotos spezialisierte Plattformen kreieren, die über die Repräsentationsstruktur digitaler Bilder hinausgeht. 2019 berichteten Publikumsmedien, dass WissenschaftlerInnen von Konzernen wie IBM Bilder von Flickr millionenfach herunterluden und zum Training von maschineller Gesichtserkennung einsetzten.[10] Auch wenn die UrheberInnen ihre Fotos auf Flickr unter Creative-Common-Lizenzen stellten, ist davon auszugehen, dass damit kein Einverständnis zum Training künstlicher Intelligenz gegeben war. Hinter dem sichtbaren digitalen Bild stellt sich die Frage, ob wir künftig noch von Bildagenturen und Fotoplattformen sprechen können, oder ob diese nicht vielmehr Technologieunternehmen sind, für die Daten das eigentliche Geschäftsmodell sind und nicht ‚das Bild‘.

Das Zusammenspiel von image sharing, Internetplattformen und Nutzungsrechten sowohl für Bilder, die dem citizen journalism zuzurechnen sind, als auch für Bilder, die als crowdsourced images verwendet werden, wirft eine Vielzahl an Forschungsfragen auf, die in diesem Beitrag nur exemplarisch aufgezeigt werden konnten. Diese untersuche ich in meinem Projekt „Hinter dem digitalen Bild“ mit multidimensionalen Methoden, unter anderem Medienethnografie, digitalen Methoden und qualitativen Ansätzen. FotoredakteurInnen, FotojournalistInnen und Social-Media-ProduserInnen, die Erfahrungen mit in diesem Artikel beschriebenen digital photo sharing-Praktiken gemacht haben, sind herzlich zur Kontaktaufnahme eingeladen.

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[1] Institut für Kunstgeschichte LMU München: Das digitale Bild. DFG-Schwerpunktprogramm (SPP 2172), o. J., 2, online unter www.kunstgeschichte.uni-muenchen.de/forschung/digitalekg/digitales-bild1/index.html, gesehen am 29.11.2019.

[2] Paul Frosh: Rhetorics of the Overlooked: On the communicative modes of stock advertising images, in: Journal of Consumer Culture, Bd. 2, Nr. 2, 2002, 171–196; Paul Frosh: Framing pictures, picturing frames: Visual metaphors in political communications research, in: Journal of Communication Inquiry, Bd. 35, Nr. 2, 2011, 91–114; Paul Frosh: The Image Factory: Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry, Oxford 2003; Matthias Bruhn: Visualization services: Stock photography and the picture industry, in: Genre, Bd. 36, Nr. 3–4, 2003, 365–381; Matthias Bruhn: Bildwirtschaft: Verwaltung und Verwertung der Sichtbarkeit, Weimar 2003; Matthias Bruhn: Tarife für das Sichtbare: Eine kurze Geschichte der Bildagenturen, in: Fotogeschichte, Bd. 105, Nr. 3, 2007, 13–25; Estelle Blaschke: Banking on Images: The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig 2016; Wolfgang Ullrich: Bilder auf Weltreise: eine Globalisierungskritik, Berlin 2006; Wolfgang Ullrich: Bilder zum Vergessen. Die globalisierte Industrie der «Stock Photography»., in: Elke Grittmann, Irene Neverla, Ilona Ammann (Hg.): Global, lokal, digital - Fotojournalismus heute, Köln 2008, 51–61; Evelyn Runge: Ökonomie der Fotografie: Beobachtungen zum globalen Markt der Bilder, in: MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, Nr. 3, 2.9.2016, 274; Marco Solaroli: Toward A New Visual Culture Of The News, in: Digital Journalism, Bd. 3, Nr. 4, 2015, 513–532.

[3] Felix Koltermann: Fotoreporter im Konflikt: der internationale Fotojournalismus in Israel/Palästina, Bielefeld 2017; Martin Heidelberger: Korrespondenten des Wandels. Lokale Akteure der globalen Nachrichtenindustrie, Bielefeld 2018; Jonathan Ilan: The International Photojournalism Industry: Cultural Production and the Making and Selling of News Pictures, New York / London 2019; Jonathan Ilan: Glocalization and International News-Photo Production: News Images from Israel Made for Global News Markets, in: Journalism, 9.5.2019, 146488491984780; Jonathan Ilan: Just When I Thought I Was in: Gaining Access in a New(s) Production Ethnography, in: Journalism Practice, Bd. 9, Nr. 2, 4.3.2015, 153–167; Jonathan Ilan: Picturing the World’s News: News Photography, Cultural Production, Thomson Reuters and the International Process of News Making, London, 2012, online unter westminsterresearch.westminster.ac.uk/download/bd977013f8e713897c1aebfe89d1361ceae9bfeb5a5632c90de74e87933bba13/13026037/Jonathan_ILAN.pdf; Elke Grittmann: Fotojournalismus und journalistische Bildkommunikation in der digitalen Ära, in: Katharina Lobinger (Hg.): Handbuch Visuelle Kommunikationsforschung, Wiesbaden 2018, 1–19, online unter link.springer.com/10.1007/978-3-658-06738-0_7-1, gesehen am 11.9.2019; Evelyn Runge: Zwischen „Bildproduktionsmaschine“ und dem „geilsten Job auf der Welt“: Die Produktionsbedingungen von Fotojournalist*innen, Fotoredakteur*innen und Fotoproduzent*innen in Deutschland, in: Cornelia Brantner, Gerit Götzenbrucker, Katharina Lobinger, Maria Schreiber (Hg.): Vernetzte Bilder. Visuelle Kommunikation in Sozialen Medien, Köln 2020; Zeynep Devrim Gürsel: Image brokers: visualizing world news in the age of digital circulation, Oakland, California 2016.

[4] Tama Leaver, Tim Highfield, Crystal Abidin: Instagram: Visual Social Media Cultures, Cambridge; Medford 2020; José van Dijck, Thomas Poell, Martin de Waal: The Platform Society: Public Values in a Connective World, Oxford 2018.

[5] Gürsel: Image brokers,(Anm. 3).

[6] Evelyn Runge: Bilddatenbanken, Social Media und Artificial Intelligence, in: POP. Kultur und Kritik, Bd. 12, Nr. 1, 2018, 108–113.

[7] Nicholas A. John: The Age of Sharing, Malden, MA 2017.

[8] Katrin Weller, Axel Bruns, Jean Burgess, Merja Mahrt, Cornelius Puschmann: Twitter and Society, New York et. al. 2014; Alfred Hermida, Seth C. Lewis, Rodrigo Zamith: Sourcing the Arab Spring: A Case Study of Andy Carvin’s Sources on Twitter During the Tunisian and Egyptian Revolutions, in: Journal of Computer-Mediated Communication, Bd. 19, Nr. 3, 4.2014, S. 479–499.

[9] Evelyn Runge: Bilddatenbanken, Social Media und Artificial Intelligence, (Anm. 6).

[10] Shannon Liao: IBM didn’t inform people when it used their Flickr photos for facial recognition training - The Verge, 12.3.2019, online unter www.theverge.com/2019/3/12/18262646/ibm-didnt-inform-people-when-it-used-their-flickr-photos-for-facial-recognition-training, gesehen am 11.4.2019; John R. Smith: IBM Research Releases ‘Diversity in Faces’ Dataset to Advance Study of Fairness in Facial Recognition Systems, 29.1.2019, online unter www.ibm.com/blogs/research/2019/01/diversity-in-faces/, gesehen am 11.4.2019.

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