Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Rolf H. Krauss

Abstrakte und opake Fotografie

Strategien des fotografischen Bildes

Franziska Kunze: Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie, Berlin, Dietrich Reimer Verlag 2019, 255 S., 76 S/W Abb., 35 Farbabb. auf zusätzl. Seiten, 24 x 17,3 cm, kartoniert, 49 Euro

Kathrin Schönegg: Fotografiegeschichte der Abstraktion, Köln, Buchhandlung Walther König 2019, 400 S., 225 Abb., 23,1 x 15,6 cm, kartoniert, 29,80 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 156, 2020

 

In kurzem Abstand sind letztes Jahr zwei Bücher erschienen, die beide das fotografische Bild zum Thema haben. Sie beschäftigen sich umfassend mit zwei Themenkomplexen, zu denen bislang nur Einzeldarstellungen vorlagen: mit dem Phänomen der fotografischen Abstraktion und dem des Einzugs einer materialen Sichtweise in den Umgang mit der Fotografie.

Kathrin Schönegg schlägt in ihrer Fotografiegeschichte der Abstraktion einen zusammenhängenden Bogen von den Anfängen der Fotografie bis heute. Sie beginnt mit der „Arbeit am fotografischen Verfahren“ der Erfinder Talbot, Daguerre und Bayard, befasst sich mit den „Fotografien von Strömen, Strahlen und Gedanken“ von Darget und Baraduc und weist auf die Bedeutung der Mikrofotografie für die Entstehung selbständiger abstrakter Strukturen hin. Coburn, der mit seinen Vortografien bislang weithin als „Erfinder“ der abstrakten Fotografie galt, nimmt in dieser Darstellung konsequenterweise nur eine, wenn auch wichtige Position ein. Für die Nachkriegszeit kommen Steinerts Subjektive Fotografie und Jägers Generative Fotografie zur Darstellung. Letzterem wird ein ganzer Abschnitt gewidmet. Verdienstvoll rückt Schönegg Gottfried Jäger in das ihm zukommende „Feld der Kunst“ und weist ihm seinen Platz „im Diskurs des Modernismus“ zu. Sie entreißt Person und Werk damit endgültig einem rein fotografischen Umfeld, in dem beides bislang rezipiert wurde.

Als besonderes Merkmal der Fotografie wird allgemein ihre Transparenz angesehen, das heißt ihre Fähigkeit, den Blick des Betrachters durch die Bildoberfläche hindurch auf ein Geschehen zu ermöglichen, das zu irgendeinem Zeitpunkt stattgefunden hat. Franziska Kunze beschäftigt sich in ihrer Dissertation dagegen mit dem Bild selbst, seiner Dinghaftigkeit, die sich in der chemischen Zusammensetzung der Bildschicht oder in der besonderen Beschaffenheit des Schichtträgers ausdrückt. Diese Eigenschaft bezeichnet sie mit Opazität (opak = undurchsichtig, nicht durchlässig, von lat. = beschattet). Opake Fotografien werden in den meisten Fällen als Fehlerbilder angesehen, weil sie die Transparenz mehr oder weniger stören. Gerade diese Störungen jedoch sind es, so Kunze, die zu neuen Bildlösungen führen können. Faszinierend, wie sie zum Beispiel anhand des Runzelkorns den Übergang von einer Kategorie des Fehlers zu einer Möglichkeit, kreativ tätig zu werden, aufzeigt. Überzeugend dabei die Reichhaltigkeit und Schlüssigkeit ihrer Beweisführung. Vieles, was sie an Literatur anführt, ist mir aus anderen Konstellationen bekannt, nicht jedoch die Fülle von Belegen, die sie aus einer systematischen und gründlichen Durchforstung der unterschiedlichsten, nicht nur fotografischen Zeitschriften und Dokumente ans Licht befördert.

Mit ihrer Hilfe breitet Kunze ein reiches Feld an Techniken aus. Der Bildschicht kann zu Leibe gerückt werden durch Erhitzen, Verflüssigen, Erstarren, Spritzen, Tropfen, Wischen und vieles mehr. Als Zentralfigur für diesen Abschnitt ihres Buches stellt Kunze neben anderen den Kölner Fotografen Chargesheimer und dessen Gelatinemalereien vor. In meiner Bibliothek befinden sich 25 Titel von oder über Chargesheimer, darunter auch sein Buch Zwischenbilanz aus 1961, in dem frühe Beispiele dieser Technik aus den Jahren 1948 und 1949 abgedruckt sind. Ich muss gestehen, dass ich diese offenbar nicht zur Kenntnis genommen habe; sie passten für mich nicht in sein übriges Werk. Wie ich jetzt erkenne, befand ich mich damit in guter Gesellschaft. Kunze zitiert aus einem Gutachten, in dem der Fotosammler und Galerist Jürgen Wilde noch 1977 die abstrakten Werke von Chargesheimer als „künstlerische Irrtümer“ bezeichnet hat.

Das Beispiel zeigt, dass die opake Fotografie, was ihre Anerkennung als eigenständige künstlerische Ausdrucksmöglichkeit betrifft, eine eigene Geschichte hat. Es ist noch gar nicht lange her, dass Abbildungen von opaken Fotografien aus den Seiten der zahlreichen Fehlerbücher in die von Ausstellungskatalogen gewechselt haben. Kunzes Buch ist in dieser Hinsicht ein Augenöffner. Das gilt auch für die Möglichkeiten der Manipulation des Schichtträgers, Gegenstand eines weiteren Abschnitts. Es geht um Techniken des Durchlöcherns, Zerkratzens, Zerbrechens und des Knickens, Faltens, Zerknüllens und Wellens. Auch hier gibt es neben Autoren wie Ugo Mulas, Kilian Breier, Timm Rautert und anderen einen Fotografen, der schon bei Schönegg im Mittelpunkt der Betrachtung gestanden hat, nämlich Gottfried Jäger. Kunze widmet Jägers Fotomaterialarbeiten einen langen Exkurs, in dessen Mittelpunkt dessen Beschäftigung mit Fotopapier steht. Auf der Jahrestagung der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner (GdL) 1983 klebte Jäger ein dreieckiges, als Graukeil betiteltes Stück Fotopapier an die Wand. Es folgten Wandarbeiten mit Quadraten, Falt- und gewellten Blättern, die in die dritte Dimension vorstießen und die Objekthaftigkeit des fotografischen Papiers zum Gegenstand hatten. Person und Werk Jägers verbinden so mit gutem Grund fotografische Abstraktion und Opazität in den entsprechenden Abhandlungen der beiden Autorinnen.

Nach deren Lektüre wird man angeregt, die Fotografie einmal anders zu denken. Am Anfang stünde dann ein Gebilde aus unterschiedlichen Grautönen. Beispiel dafür wäre die berühmte, von Helmut Gernsheim entdeckte „erste Fotografie“ aus dem Jahr 1827. Die Heliografie lässt nur mühsam den angegebenen Blick aus dem Arbeitszimmer ihres Autors Nicéphore Niépce erkennen. Auch viele überkommene Arbeitsproben Talbots sind verblasste Blätter, die erst neu kopiert werden mussten, um etwas auf ihnen sichtbar zu machen. Die transparente Fotografie wäre dann nur eine von vielen anderen Möglichkeiten der opaken und abstrakten.

 Was ich vermisse: Sowohl Franziska Kunze als auch Kathrin Schönegg beschäftigen sich fast ausschließlich mit dem Bereich der Herstellung fotografischer Bilder. Das „fertige“ fotografische Bild ist jedoch aufgrund seiner besonderen materialen Bedingungen einem Verfallsprozess unterworfen, der bis zu seiner endgültigen Vernichtung führt. Schönegg geht nur kurz auf diesen Umstand ein, wenn sie auf den erwähnten schlechten Zustand früher Zeugnisse der Fotografie hinweist, Kunze spricht an einer Stelle von der Biografie, die ein fotografisches Bild habe. Beide beschäftigen sich aber nicht weiter mit dem Thema. Dabei verändert sich jedes fotografische Werk ständig. Jede Reproduktion müsste diesem Umstand Rechnung tragen und das Datum der jeweiligen Aufnahme in der Bildunterschrift vermerken. Selbst wenn irgendwann nichts mehr zu erkennen ist, ist das Werk ja noch vorhanden. Jegliches Transparente kehrt so im Lauf der Zeit in seinen opaken Schoß zurück.

Diese Erkenntnisse haben schwerwiegende Auswirkungen auf den Markt mit künstlerischer Fotografie. Wie akut diese Problematik ist, zeigt die millionenschwere Gründung eines „Fotoinstituts“ in Düsseldorf. Hauptaufgabe des Instituts, so heißt es in der Süddeutschen Zeitung vom 17. Januar 2020, sei die „Weiterentwicklung von Technologien zum Erhalt von Meisterwerken der Fotokunst“, und an anderer Stelle: „Denn man wird vor allem daran arbeiten müssen, Definitionen, Regeln, Verfahren zu etablieren, die glaubwürdig genug sind, den Tod des Originals zu überwinden.“ Da eröffnet sich ein weites Feld, das es noch zu bearbeiten gilt.

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