Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Steffen Siegel

Bildkartenspiele

Judith Blume: Wissen und Konsum. Eine Geschichte des Sammelbildalbums, 1860–1952, Göttingen: Wallstein Verlag 2019, 424 Seiten, 18,7 x 27 cm, 211 farbige und 47 s/w-Abbildungen, 49,90 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 159, 2021

 

Zu einer Kindheit um 1900 gehörten Sammelbilder – da machte gewiss auch Berlin keine Ausnahme. Dennoch sucht man in den 42 kurzen Texten, die Walter Benjamin zu Beginn der 1930er Jahre als Erinnerungsblätter an seine Kindheit formulierte, vergeblich nach einer Reflexion des Sammelbilds. Benjamin war, wie er in seinen Texten immer wieder ausführte, nicht allein ein leidenschaftlicher Sammler. Sein komplexes kultur- und geschichtsphilosophisches Denken schärfte er gerade auch in der Auseinandersetzung mit Bildmedien. In aller Ausführlichkeit hat dies, vor Kurzem erst, Steffen Haug in seinem fabelhaften Buch zur „Passagenarbeit“ demonstriert.[1] Man wird die Abwesenheit von Sammelbildern in Benjamins autobiografisch gestimmtem „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“ nicht überbewerten müssen. Das Projekt wurde zu Lebzeiten nicht abgeschlossen, und wer weiß – vielleicht sollte ja gerade dieses eine Blatt noch geschrieben werden? So oder so ist es aber doch symptomatisch: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts und noch bis weit hinein in das darauffolgende gehörten Sammelbilder zu den am weitesten verbreiteten Medien. Ihre Popularität und auch ihr pädagogischer Einfluss lassen sich wohl kaum überschätzen. Dennoch spielen sie in der bildhistorischen Forschung unserer eigenen Gegenwart eine viel zu geringe Rolle.

Nach einem Grund hierfür wird man nicht lange suchen müssen: Im Unterschied zu fast allen anderen Bildträgern stellen Sammelbilder und die ihnen gewidmeten Alben ein Massenmedium dar, das sich inzwischen nur noch schwer greifen lässt. Denn selbst wenn die Zahl an einschlägig interessierten Sammler*innen einmal beeindruckend groß gewesen sein muss, die so entstandenen Sammlungen sind nur selten in den Besitz einer Institution – eines Archivs etwa oder einer Bibliothek – übergegangen. Eine gewichtige Ausnahme bildet jene Sammlung, die der Antiquar Hartmut L. Köberich über mehrere Jahrzehnte zusammengetragen hat. Noch immer werden die von ihm edierten Kataloge als Standardnachschlagewerke benutzt.[2] Seit 2008 aber befinden sich die etwa 2.500 Alben seiner Sammlung im Besitz der Goethe-Universität Frankfurt. Dort werden sie seither im Projekt „Ikonologie der Geschichtswissenschaft“ erforscht. Als ein gewichtiges und überaus lesenswertes Ergebnis dieser Bemühungen hat die Historikerin und Kulturwissenschaftlerin Judith Blume nun einen Band vorgelegt, der den Reichtum dieser Bildgattung auf erhellende Weise vor Augen führt.

Nüchtern betrachtet war die Vielzahl von Sammelbildern kaum etwas anderes als ein Instrument zur Kundenbindung. Erstmals vom Pariser Kaufhaus „Au Bon Marché“ eingesetzt, erlangten diese Bildkarten für eine Vielzahl verschiedener Markenprodukte sehr schnell auch außerhalb Frankreichs große Popularität. In den deutschsprachigen Ländern waren zunächst insbesondere die „Liebigbilder“ stilbildend – als Beigaben für „Liebigs Fleischextrakt“. Doch wurde ihr Rang im 20. Jahrhundert so sehr von Zigarettenbildern abgelaufen, dass diese Bezeichnung sehr oft stellvertretend für die ganze Gattung der Reklamebildchen Verwendung fand. In jedem Fall aber sieht sich eine Studie, die anhand all dieser Reklamekarten den Zusammenhang von Bild- und Wissensgeschichte rekonstruieren will, mit einem Problem konfrontiert: der schieren Zahl an Untersuchungsgegenständen. Konsequent setzt Blume in ihrem Buch auf ein exemplarisches Vorgehen. In je einem Kapitel werden die Bildstrategien von vier verschiedenen Firmen diskutiert: Liebig, Bulgaria, Reemtsma und Sanella. Auf diese Weise gelangen nicht allein verschiedene Produkte (Fleischextrakt, Zigaretten und Margarine), sondern auch verschiedene Zeiten in den Blick. Im Ganzen umspannen sie fast ein Jahrhundert; allerdings mit der bedauerlichen Einschränkung auf Sammelbilder deutscher Herkunft. Auf diese Weise kommen weder die Bildstrategien außerhalb der deutschsprachigen Länder in den Blick noch die internationalen Verflechtungen, die für diese Bildgattung kennzeichnend sind.

Mehr gewusst hätte man gerne auch über die Produktions- und Distributionsbedingungen all dieser Sammelbild-Serien. Allerdings werden solche Fragen von der Autorin einzig gestreift. Ihr Fokus liegt ganz auf der Seite der Rezeption, das heißt bei den Sammelnden. Hierbei aber gelangt eine staunenswerte Bildkultur in den Blick. Über Jahrzehnte hinweg erschienen sogleich mehrere, zuweilen sogar miteinander konkurrierende Periodika (Zeitschriften wie Kataloge), die beim Aufbau einer Reklamebild-Sammlung zu Anleitung verhalfen und gewiss nicht zuletzt Überblick schaffen sollten in einer ansonsten kaum überschaubaren Landschaft von Sammlungsobjekten. Bemerkenswert lange, bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, spielten dabei Fotografien eine eher randständige Rolle – ein Umstand, der sich aber spätestens in den 1930er Jahren umso gründlicher zu ändern beginnt. Als einen entscheidenden Motor diskutiert Blume jene Sammelbilder, die sich der immer populärer werdenden Filmkultur widmen; und nicht erst mit den 1936 in Garmisch-Partenkirchen und Berlin ausgetragenen Olympischen Spielen sind die fotografischen Zigarettenbilder auch eine Sache der politischen Propaganda geworden.

In eindringlicher Diskussion, nicht zuletzt aber auch durch vorzügliche Illustrationen unterstützt, entfaltet die Autorin das breite Spektrum gestalterischer Möglichkeiten für die einzelnen Serien wie auch für ihre Einbindung in einen übergreifenden Kontext. Gerade hier, in Blumes präziser Erörterung des Dispositivs ‚Album‘ und seiner vielfältigen medialen Formatierungen, lassen sich für die künftige Fotoforschung hervorragende Anknüpfungspunkte finden. Denn so lange schon die an visuellen Phänomenen interessierte Kulturgeschichte mit dem Atlas eine Pathosformel gefunden hat,[3] so steht das Album dahinter noch immer auf merkwürdige Weise zurück.[4] Wie wenig dies den einmal gültigen mediengeschichtlichen Tatsachen gerecht wird, zeigt Blume in ihrem systematischen Eröffnungskapitel und der dort entfalteten Rekonstruktion von Patenten. Die Autorin entnimmt dieser technischen Textsorte kaum weniger als ein Ringen um möglichst raffinierte Lösungen, die dem Sammeln von Bildern eine angemessene Rahmung geben sollten. Mit dem nüchternen Namen ‚Einsteckalbum‘ sind diese Ideen allenfalls schwach konturiert.

Dem aus einem großbürgerlichen Haus stammenden Walter Benjamin mögen um 1900 andere, noblere Medien zur Verfügung gestanden haben, um die Welt visuell zu entdecken. Doch verhält es sich wohl tatsächlich so wie Judith Blume schreibt: In der zweiten Hälfte des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben die allermeisten ihre ersten visuellen Erfahrungen anhand jener Reklamebild-Serien gemacht, die es beim Kauf alltäglicher Waren ‚obendrauf‘ gab. Gerade diesen volksbildenden Akzent markiert die Autorin mit dem programmatisch gewählten Buchtitel „Wissen und Konsum“. Besonders eindringlich diskutiert sie ihn im Kapitel zu den „Liebigbildern“. Anhand der uferlosen Überlieferung von Cartes de visite[5] und Bildpostkarten[6] hat die bildgeschichtliche Forschung schon seit Längerem reiche Möglichkeiten gefunden, historische Zirkulationen des Wissens und die hiermit verbundenen sozialen Praktiken des Bildgebrauchs zu rekonstruieren. Auf überzeugende Weise argumentiert Judith Blume, dass in diesen Kartenspielen die Vielfalt grafischer wie fotografischer Sammelbilder keinesfalls fehlen dürfen.

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[1]          Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, Paderborn 2017.

[2]          Zuletzt erschienen als: Hartmut L. Köberich: Reklame- und Sammelbilder. Köberich’s [sic] Katalog mit Bewertung der Sammelbilder/-alben und Liebigserien, 2 Bde., Rabenau 2010.

[3]          Am eindringlichsten geschehen ist dies durch Georges Didi-Huberman: Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft. Das Auge der Geschichte III [franz. 2011], Paderborn 2016.

[4]          Eine wichtige Ausnahme sollte aber nicht unerwähnt bleiben: Anke Kramer, Annegret Pelz (Hg.): Album. Organisationsform narrativer Kohärenz, Göttingen 2013.

[5]          Jochen Voigt: Faszination Sammeln: Cartes de visite. Eine Kulturgeschichte der photographischen Visitenkarte, Chemnitz 2006. Elizabeth Siegel: Galleries of Friendship and Fame. A History of Nineteenth-Century American Photograph Albums, New Haven, London 2010. Matthias Gründig: Der Schah in der Schachtel. Soziale Bildpraktiken im Zeitalter der Carte de visite, Marburg 2016.

[6]          Fotogeschichte, 15. Jg., Heft 57, 1995: Kaiser, Dichter, Globetrotter. Gesammelte Bildpostkarten. Fotogeschichte, 30. Jg., Heft 118, 2010: Zeigen, grüßen, senden. Aspekte der fotografisch illustrierten Postkarte.