Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Gisela Schäffer

Der unschuldige Blick

Leni Riefenstahls Nuba-Fotografien

Dissertation, Technische Universität Darmstadt, Fachbereich Humanwissenschaften, Betreuung: Prof. Dr. Alexandra Karentzos, Zweitbetreuung: Prof. Dr. Alexander Markschies, RWTH Aachen, Institut für Kunstgeschichte, erschienen Dezember 2016, Kontakt: gisela.schaeffer(at)post.rwth-aachen.de

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 152, 2019

Die Beschäftigung mit dem Werk der Filmregisseurin und Fotografin Leni Riefenstahl dürfte noch längst nicht abgeschlossen sein. Im Februar 2018 wurde die Übertragung des Riefenstahl-Nachlasses an die Stiftung Preußischer Kulturbesitzes bekannt gegeben. Der Zugang zu diesem Fundus lässt auf weitere Erkenntnisse zum Werkprozess der diversen Film- und Fotoprojekte hoffen, aber auch zum Netzwerk der Geld- und Auftraggeber Riefenstahls, das mit dem Ende des NS-Regimes für lange Jahre ohne Ersatz in sich zusammenfiel.Ein neuer Durchbruch gelang Riefenstahl erst in den 1970ern mit zwei Fotobänden über die vermeintlich sterbende Heroenkultur der im südlichen Sudan beheimateten Nuba, deren letzte Zeugin sie zu sein beanspruchte. In Zusammenhang mit den aktuellen Forschungen zur Persistenz rassistischer Zuschreibungsmuster stellt sich die Frage, welchen Beitrag Riefenstahls spektakuläre und mit dem Anspruch der Dokumentarfotografie versehenen Körperbilder zur Konstruktion ethnischer Identitäten leisteten und wie sie in diesem Zuge zum Vehikel für ein spektakuläres Comeback der beschädigten Autorin werden konnten.

Die Forschung hat sich den Nuba-Büchern bereits aus verschiedenen Perspektiven genähert. Früh meldeten sich Stimmen aus der Literatur- und Medienwissenschaft zu Wort, auch Anthropologen und Ethnologen, teils in ihren Forschungsergebnissen und Publikationen unmittelbar berührt, haben Stellung bezogen.[1]Von Seiten der Kunstgeschichte, die eine Gegenstandssicherung und Kontextualisierung auf der Basis von dichter Bildanalyse und Bildvergleich vornimmt, sind Riefenstahls Nuba-Arbeiten jedoch noch kaum beachtet worden.[2]Diese Forschungslücke konnte mit der vorliegenden Arbeit geschlossen werden. Der hier verfolgte Ansatz ist einer kultur- und bildwissenschaftlich orientierten Kunstgeschichte verpflichtet, die – jenseits der Separierung in Kunst und Nicht-Kunst – die Analyse visueller Darstellungen im Hinblick auf Bildpraktiken und ikonographische Traditionen erweitert und danach fragt, welches Wissen sie generieren, welches sie unterdrücken und welchen mentalen Rahmungen sie sich zu einem gegeben Zeitpunkt und an einem bestimmten Ort zur Rezeption anbieten.

Den Ausgangspunkt der Arbeit bildet im ersten Kapitel die detaillierte Analyse der beiden fotografischen Text-Bild-Konvolute im Hinblick auf das Ineinandergreifen von Inhalt, Form und Medium. Das zweite Kapitel widmet sich dem aktivierten visuellen Wissensarchiv, das sich aus dem Stereotypenfundus kolonialer Bildproduktionen ebenso speist wie aus den Bildtopoi des Primitivismus-Diskurses. Ein weiterer Abschnitt beleuchtet die Reflexe faschistischer Körperpolitiken auf die Nuba-Darstellungen und die Vermittlungsrolle, die die Autorin als ehemalige Filmschaffende im Dienst des NS-Regimes darin einnimmt. Nach der Revision der Nuba-Fotografien durch den senegalesischen Künstler Ousmane Sow im dritten Kapitel geht es im vierten Kapitel schließlich darum, den diskursiven Rahmen für die Rezeption der Riefenstahl-Bücher zu bestimmen. Hier wird zunächst die einsetzende Dekolonisierung Afrikas und ihre Reflexe in der Berichterstattung der Illustriertenpresse in den Schlüsseljahren 1960/61 untersucht. In einem weiteren Schritt wird der Frage nachgegangen, in welchen gesellschaftlichen Diskursen der späten 1960er und frühen 70er Jahre Riefenstahls Fotoserien verschiedenen Lesergruppen eine Projektionsfläche bieten konnten.

Die Fotobücher liefern eine bild- und textgestützte, intermediär verzahnte Narration, in der die Konstitution von Bedeutung sich in hohem Maße auf das fotografische Bild und seine künstlerisch gesteigerte, sinnliche Qualität stützt. In mehreren diskursiven Strängen konkretisiert sich hier ein Archiv vorgängiger Repräsentationen, die als Bodensatz der Erinnerung von den Riefenstahlschen Aufnahmen mittransportiert werden und ihre konnotative Tiefendimension umschreiben. Die zu Tage geförderten Bilddiskurse zeigen die Nuba-Aufnahmen dicht verwoben mit historischen Sichtbarkeitspolitiken, die an der Kolonisierung des schwarzen Körpers und der Konstruktion supremativer Weißheit beteiligt sind.

Dazu zählt auch die enge Verwurzelung der leitmotivischen Präsentation des schönen, starken und gesunden Körpers durch den prototypischen schwarzen Athleten in der nationalsozialistischen Rassenideologie und den mit ihr in Verbindung stehenden Körperpolitiken. Riefenstahls männliche Akte, die sich fast ausnahmslos auf den jungen, athletischen Körper beschränken, parallelisieren den nationalsozialistischen Bilddiskurs um Schönheit, Gesundheit und Rassenwert im schwarzen Körper. Schon die Häufigkeit der Antikenrekurse und monumentalisierenden Ansichten perfekter Muskelkörper folgt der visuellen Politik des NS-Staats. Das zeigt sich etwa, wenn die Körperhaltungen der Asche auftragenden, jungen Nuba im Hirtenlager zu weiß schimmernden Reminiszenzen an berühmte Marmorskulpturen werden wie zum Beispiel den Barberinischen Faun – übrigens eine Zentralfigur im Prolog zu den Olympia-Filmen – von der Kamera im diffusen Dunkel der Hütte leuchtend hell erfasst (siehe Abb.).

Die Text-Bild-vermittelten Determinanten der Nuba-Kultur, wie Selbstunterstellung unter rituell gefestigte Normen, Schmerzverachtung und Einsatz aller Kräfte bis zum Selbstopfer, rufen jene Verschmelzung von Sportler- und Soldatentum auf, die als Kern der ideologischen Zurüstung der Olympischen Spiele 1936 durch den NS-Staat erkannt worden ist.[3]Diese Elemente werden aber an den primitiv konnotierten schwarzen Körper gebunden, der als naturverhaftet und instinktgeleitet definiert in Opposition tritt zum kulturell geformten, disziplinierten und willensgeschulten weißen Körper. Eine entsprechende Bildsemantik liefern unter anderem die Bilder des formationslosen Wettkampfaufmarsches, selbst dann noch, wenn Riefenstahls Kamera die Federbehänge der Ringkämpfer in Szene setzt wie ein königliches Ornat.

Dass der Diskurs um schwarze Männlichkeit in den Nuba-Büchern sowohl mit Aufwertung als auch mit Abwertung verbunden ist und dabei den Diskurs um weiße Männlichkeit zum eigentlichen Zielpunkt hat, demonstriert eine Nahaufnahme vom Aufmarsch der Ringkampfmannschaften. Sie erfasst den behelmten Ringkämpfer mit Fahnenstange aus der Untersicht so, dass die Gesichtszüge ganz auf den breitlippigen, geöffneten Mund und zwei große, beringte Nasenlöcher fokussiert werden. Die Aufnahme ruft damit die verbreitete Negativ-Stereotypie der „Schwarze-Schmach“-Kampagne der 1920er Jahren gegen die Rheinlandbesetzung durch französische Kolonialsoldaten auf, wie man sie zerrspiegelhaft auf der Vorderseite der Propaganda-Medaille „Die Wacht am Rhein!!“ von 1920 antrifft, während auf der Rückseite in pornografhischen Metaphorik Loreley als Symbol einer durch die französischen Besatzer vergewaltigten deutschen Nation zu sehen ist. Die Aufnahme kontrastiert aber auch mit dem Heldenbild des deutschen Soldaten mit Stahlhelm, in dem vom späten Ersten Weltkrieg bis in die NS-Zeit das Leitbild wehrbereiter, deutscher Männlichkeit seine plakative Formulierung fand. Zum diesbezüglichen Ausdrucksinventar gehörten kantige Gesichtszüge mit scharfer gezeichneter Nase, angespannter Mundpartie und markantem Kinn, ein emotionsloser Gesichtsausdruck und die Haltung strikter Körperdisziplin. Es tritt uns beispielhaft auf Ludwig Hohlweins Plakat von 1932 entgegen, das im Auftrag des paramilitärischen Wehrverbands „Stahlhelm – Bund der Frontsoldaten“ entstand.[4]Die reduktive grafische Gestaltung stilisiert die soldatische Mentalität zum Inbegriff metallischer Härte, apersonaler, maschinenhafter Funktionalität und unnachgiebiger Zielgerichtetheit in nationaler Mission. Riefenstahls Nuba mit Helm und Fahne musste vor diesem Hintergrund wie eine lächerliche Perversion des Auslesetypus deutschen Kriegsheldentums vor 1945 erscheinen.

Das Motiv des Stahlhelms findet sich noch ein zweites Mal im Schlusskapitel ersten Nuba-Bandes, woraus sich eine entscheidende Pointe ergibt. Hier erscheint, stimmungsvoll gegen den blauen Himmel fotografiert, eine geschmückte Grabstätte in der offenen Landschaft, die einem verstorbenen Ringkämpfer zugeordnet wird. Die runden Formen der an Stöcken aufgesteckten Kalebassen, unter denen eine schwarz und glänzend hervorsticht, aktualisieren die Erinnerung an Bilder deutscher Feldgräber des Zweiten Weltkriegs mit weißen Birkenkreuzen, die den Stahlhelm als Zeichen des heroischen (Opfer-)Todes trugen. Das Motiv war in der zeitgenössischen Druckgrafik mit Georg Sluyterman von Langeweydes Linolschnitt „Deutsche Eiche“ auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ von 1940 prominent vertreten, zeitgleich medialisiert in der Zeitschrift Die Kunst im Deutschen Reich, und ist auch fotografisch belegt.[5]Das evozierte Ehrengrab des weißen Soldatenheros stellt den schwarzen Ringkämpfer noch einmal in einen inkompatiblen Gegensatz zu seinem weißen Gegenstück. Aber es nobilitiert letzteren auch durch diesen Vergleich und setzt das von Riefenstahl beschworene primitiv-archaische Heldentum der Nuba in eine positive Verweisbeziehung zur ranghöheren „deutsche Heldenmännlichkeit“.

Die Untersuchung lässt insgesamt erkennen, dass der Verkaufserfolg der Nuba-Bücher keineswegs nur der sinnlichen Intensität ihrer Oberfläche geschuldet war. Die fotografischen Text-Bild-Konvolute konstituierten vielmehr ein ineinandergreifendes Geflecht von Diskursen, das mit bestimmbaren historisch-politischen Konstellationen und mentalitären Zeitströmungen in Interaktion trat und sich darin unterschiedlichen Leserschaften zu unterschiedlichen, teils sich ergänzenden, teils einander ausschließenden Lesarten anbot. Die Auswertung bislang noch kaum genutzter Quellenbestände aus den Illustrierten BunteKristallQuick und Revue der Jahrgänge 1960, 1961 und 1970 machte deutlich, dass nach dem erdrutschartigen Zusammenbruch der europäischen Kolonialimperien im Jahrzehnt der Dekolonisation eine mediale Remythisierung des afrikanischen Kontinents zu verzeichnen ist, in die sich die Nuba-Bücher bei ihrem Erscheinen stabilisierend einfügten. Riefenstahls Bücher schlossen aber noch weitere diskursive Räume auf. Wie die Untersuchung zeigen konnte, konstituierten die Fotobücher einen foucaultschen Raum der Heterotopie mit vielen Funktionen. Dieser heterotope Raum ließ, zugleich innerhalb und außerhalb der Gesellschaft befindlich, in mehrfacher Hinsicht den imaginären Bruch mit dem Herkömmlichen zu: sei es als Nische weiblicher Selbsterweiterung, die Riefenstahl in der Rolle der modernen, weißen Amazone im Kontrast zu ihren „unterentwickelten“ schwarzen Schwestern für die Fantasie der Leserinnen bereithielt, sei es als Fluchtort der Traumabewältigung für das erschütterte humanistische Selbstbild (nicht nur der Deutschen) nach dem Zivilisationsbruch Auschwitz, der in den Bildern heiler Körper die Vernichtungsbilder des Holocaust zu neutralisieren versprach, oder sei es nicht zuletzt als Fluchtort verlorener Kriegermännlichkeit, der sich einer zunehmend delegitimierten Generation ehemaliger Kriegsteilnehmer unter dem Nationalsozialismus zur projektiven Heimstatt anbot.

Auch wenn der Wahrheitsanspruch der Fotografie bis heute beinahe ungebrochen ist, sonst würde der Begriff Dokumentarfotografie seinen Sinn verlieren, so steht doch die Artefaktizität des fotografischen Bildes, die sowohl der Apparatur als auch dem fotografischen Akt geschuldet ist, fototheoretisch außer Frage. Dass die fotografischen Körperbilder der „Anderen“ zu den Kulturproduktionen gehören, die nicht in einem herrschaftsfreien Raum stattfinden, sondern im Gegenteil in Machtverhältnisse eingebunden sind und diese reproduzieren, und dass davon die Position des Künstlers selbstverständlich nicht zu isolieren ist, hat die Arbeit unter vielen Aspekten aufgezeigt. Von Unschuld, wenn man darunter Bedeutungsneutralität im Sinne einer reinen Ästhetik versteht, kann bei den Nuba-Aufnahmen also keine Rede sein.

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[1] Zuletzt: Jörn Glasenapp: Späte Rückkehr – Leni Riefenstahl und die Nuba, in: Ders.: Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern, München2008, S. 258–283; Guinevere Narraway: Control and Consumption.The Photographs of Leni Riefenstahl, in: Neil Christian Pages, Mary Rhiel, Ingeborg Majer-O’Sickey (Hg.): Riefenstahl screened. An Anthology of New Criticism, New York 2008, S. 219–233; George Paul Meiu: Riefenstahl on Safari. Embodied Contemplation in East Africa, in: Anthropology Today, 24/2 (2008), S. 18–22; Rolf Husmann: Leni Riefenstahl und die Masakin-Nuba. Von der Empathie zur Vermarktung, in: Markwart Herzog, Mario Leis (Hg.): Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, München 2011, S. 137–161.

[2] Ruth Noack: Die unmögliche Agentin kolonialer Repräsentation. Leni Riefenstahl in Mike Sales „Nigga’ Luvva’“, in: Annegret Friedrich, Birgit Haehnel, Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Christine Threuter (Hg.): Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur, Marburg 1997, S. 183–192.

[3] Thomas Alkemeyer: Körper, Kult und Politik. Von der ‚Muskelreligion’ Pierre deCoubertins zur Inszenierung von Macht in den Olympischen Spielen von 1936, Frankfurt a. M. 1996, S. 86 ff.

[4] Ludwig Hohlwein. Plakate der Jahre 1906–1940 aus der graphischen Sammlung Staatsgalerie Stuttgart, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1985, S. 103.

[5] Helden. Von der Sehnsucht nach dem Besonderen, Katalog zur Ausstellung im LWL-Industriemuseum Hattingen, Essen 2010, Kat. Nr. IV/ 107.

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