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Ulrich Keller

August Sander und das Nilpferd. Ein Katalog mit Schwachstellen

August Sander: Linzer Jahre 1901 – 1909, Hrsg. von der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur und der Landesgalerie Linz. Publikation zur gleichnamigen Ausstellung in der Landesgalerie Linz 1. Dezember 2005 bis 8. Januar 2006; in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln, 10. Februar bis 7. Mai 2006. Mit Beiträgen von Gabriele Conrath-Scholl, Martin Hochleitner und Susanne Lange. München : Schirmer/Mosel, 2005, 28,5 : 21 cm, 223 S., 240 Abb. in S/W, Kartoniert, – 29.-

Erschienen in Fotogeschichte 101, 2006

Zwanzig Jahre bevor er die epochemachenden "Menschen des 20. Jahrhunderts" in Angriff nahm, betrieb August Sander bereits in Linz ein erfolgreiches Fotoatelier, über das bisher wenig bekannt war. In vorbildlicher Kooperation haben die Photographische Sammlung Köln und die Landesgalerie Linz eine Ausstellung organisiert, die einen facettenreichen Einblick in diese frühe Periode (1901" 1909) gab und durch einen von Schirmer/Mosel in gewohnter Qualität gedruckten Katalog mit drei Essays, 120 Textillustrationen und 119 ganzseitigen Tafelabbildungen auch einen bleibenden Forschungsbeitrag leistet. Sanders Familienleben, sein Atelierbetrieb, seine städtische Umgebung, seine Naturausflüge, sein kunstfotografischer Ehrgeiz und seine Sonderaufträge von lokalen Institutionen sind hier breit aufgefächert und durch kompetente Detailrecherchen historisch kontextualisiert.

Besonders der Eröffnungtext Gabriele Conrath-Scholls fördert viel Wissenswertes zutage, z. B. dass Sanders familienmythologisch verklärtes Studium an der Dresdener "Malakademie" ganze sechs Wochen dauerte und in Zeichenübungen an einer gewissen "Malschule Schumann" bestand. Detailliert beschrieben sind auch die Bemühungen des jungen Atelierinhabers, sich im Kampf um Medaillen auf den damals populären Ausstellungen "bildmässiger" Fotografie einen Namen zu machen. "Prämiiert in neuester Zeit auf Fach- und Kunst-Ausstellungen mit ersten Preisen", schrieb Sander damals in seine Werbung, und sein Betrieb firmierte als "Photographische Kunstanstalt 1. Ranges". Ähnlich schablonierte künstlerische Ambition spricht aus gerahmten Wandbildern auf Sanders Linzer Porträts, die die Autorin als Kunstdrucke aus einer fürs bildungsbürgerliche Wohnzimmer bestimmten Mappe des Seemann-Verlages identifizieren konnte.

Doch haben sich in den sorgsam recherchierten Text auch Schönheitsfehler eingeschlichen, etwa wenn eine bis 1910 gediehene Übersicht über Sanders Ausstellungserfolge nahtlos mit der Nachricht fortgesetzt wird, dass er "am 15. Oktober" im Linzer Atelier Greif antrat. Nur schwer erschließt der Leser, dass das Jahr 1901 gemeint ist und hier ein biografischer Einschub zu Sanders Anfängen vor Atelierbesitz und Ausstellungsteilnahme nachgereicht wird. Ähnlich unvermittelt geht der Text von August zu Erich Sander und dessen lange nach dem Wegzug aus Linz datierten fotografischen Österreich-Tour über, die auch mit fünf Bildbeispielen illustriert ist. Nun war Erich eine sehr interessante Persönlichkeit; in den Kölner Jahren hatte sein Vater ihm in fotohistorischen Fragen viel zu verdanken, und Proben der eigenen, sehr kompetenten Kameraarbeit waren bisher unbekannt. Der Einschub einer Hommage für den 1944 in einem Nazi-Gefängnis Verstorbenen war kuratorisch daher gut begründbar – nur bleibt Conrath-Scholl dem Leser jede Begründung oder auch nur Überleitung schuldig. Erklärung fehlt auch dort, wo zwischen Husserls Phänomenologie, Wölfflins Stilgeschichte und Sanders Fotografie, oder zwischen einem Milchmädchen Vermeers, einem ebensolchen Gotthardt Kuehls und einem Apotheker Sanders schwer nachvollziehbare Beziehungen suggeriert werden, von einem Übersetzungsfehler beim abschließenden, entbehrlichen Verweis auf Kepler zu schweigen.

Martin Hochleitners Beitrag komplettiert das trotzdem sehr aufschlussreiche Bild von Sanders Linzer Tätigkeit mit vielfachen Nachweisen seiner sozialen Vernetzung durch aktive Mitgliedschaft in Vereinen und seine Auftragsarbeiten für Schulen, Museen, Theater und Klöster. Abschließend stellt Susanne Lange das Linzer Atelier in den breiteren Zusammenhang der kunstfotografischen Erneuerungsbewegung in Europa, die von der Amateurfotografie ausgehend bald die Berufsfotografie ergriff.

Bei aller Dankbarkeit für die reichliche Forschungsernte wird man doch die Zaghaftigkeit bedauern, mit der nahe liegende Schlussfolgerungen ausgespart wurden, soweit sie für Sanders Künstlernimbus abträglich oder mit traditionellen kunsthistorischen Entwicklungsbegriffen unvereinbar waren. Z. B. hat die Forschungsliteratur sozialen Ehrgeiz als wichtige Motivation für die kurzlebige, doch intensive kunstfotografische Begeisterung um 1900 betont. Auch aus Sanders Aufnahmen dieser Zeit spricht deutlich der Stolz des Bergarbeiters, der zum Kleinunternehmer aufgestiegen ist und den neuen Status mit eleganter Kleidung, Musikinstrumenten, erlesener Möblierung usw. übereifrig unter Beweis stellt. Die professionellen Ateliers wurden damals übrigens nicht nur, wie Lange anmerkt, von billiger Warenhaus-Fabrikation, sondern auch von der Ausbreitung der Amateurfotografie wirtschaftlich untergraben. Die Pflege der Kunstfotografie durch die kommerziellen Ateliers entsprang daher weniger einem tiefen inneren Kunstempfinden als dem Bedürfnis nach einer Marktstrategie, die dem Geschmack des gehobenen Bürgertums schmeichelte, die Abwanderung der Kundschaft stoppte und doch ein hohes Preisniveau sicherte.

Ein fundamentales Problem ergibt sich aus dem allen Textbeiträgen gemeinsamen Versuch, Sanders Linzer Bildproduktion zur entwicklungsgeschichtlich geradlinigen Vorstufe seines großen Bildatlasses der 1920er Jahre aufzuwerten. Allmählich hat sich ja doch herumgesprochen, dass das Entwicklungskonzept des deutschen Idealismus, d.h. die biologistische Vorstellung vom Keim, der sich mit Naturnotwendigkeit zu voller Blüte entfaltet, gerade im historisch-kulturellen Feld seine Tücken hat. Eine Krabbe oder ein Nilpferd kann sich nicht aussuchen, auf welchem Zweig des Evolutionsbaumes es sich ansiedeln will. Dagegen strotzt die menschliche Geschichte vor evolutionären Brüchen, Spannungen, Regressionen und sonstigen Regelwidrigkeiten. Eigenwillig und nach 1918 in vieler Hinsicht unzeitgemäß ist Sander geradezu Kronzeuge der Inkongruenz von philosophischer Teleologie und kultureller Dynamik. Wenn er 1931 erklärte, die kunstfotografische Edeldruckmanie, der er in Linz selbst gefrönt hatte, sei ein "Irrtum" gewesen, sollte man dies als bewusste Kehrtwendung auf einem Pfad ernst nehmen, den er eben nicht bis zum Ende verfolgt hat. Auch die als "Neues Sehen" etikettierte fotografische Stilrichtung der 1920er Jahre hat er weitgehend ignoriert und damit den theoretisch fälligen Übergang zur nächsten Entwicklungsstufe verweigert. Von der formalen Experimentierfreude der Avantgarde von Umbo bis Rodtschenko meilenweit entfernt, griff Sander bewusst auf die Daguerreotypie zurück und profitierte auch von den Anregungen der konstruktivistischen, auf Weltrevolution hoffenden Malerfreunde Seiwert und Hoerle. Natürlich hatte Sander schon in Linz wie tausend andere Fachkollegen hier und da einen als solchen erkennbaren Apotheker, Mönch oder Schauspieler abgelichtet, aber ehe er auf die seriell-komparatistische Methode der "Menschen des 20. Jahrhunderts" und die entsprechende kritisch-relativierende Sicht sozialer Gruppen kam, musste ein Weltkrieg verloren gehen, eine Gesellschaftsordnung zusammenstürzen und eine katastrophale Wirtschaftskrise eintreten. Erst diese aller kontinuierlichen Entwicklung spottenden Ereignisse gaben Sander den Anstoß zu der fotohistorischen Retrospektive und der analytischen Revision des eigenen, 1914 bis 1923 brachliegenden Archivs, aus denen sein berühmter Bildatlas hervorging. Was er in Linz machte, war konventionell und stach von der übrigen Kunstfotografie nicht merklich ab. Dass er lernfähig genug sein würde, um mit 45 bis 50 Jahren eine ungeahnte historische Krise mit einem präzedenzlosen fotografischen Bildprojekt zu beantworten, war ihm in Linz nicht anzusehen.

Bildbeispiele können uns hier zu Hilfe kommen (Abb. 1 bis 4). Die Daguerreotypie eines Indianerhäuptlings aus dem Jahr 1847, der Edeldruck eines Literaten von 1904 und ein Schnappschuss von Franz Roh aus dem Jahr 1926 vertreten wichtige Stationen der Fotogeschichte, vielleicht auch eines fotohistorischen Entwicklungsgangs – aber wohin gehört Sanders Westerwälder Bauer von 1913" Mit dem ihm zeitlich nächststehenden Dührkoop-Porträt hat der am allerwenigsten zu tun. Kurz nach der Aufgabe seines Linzer Ateliers lernt man hier den malerischen Kunstfotografen plötzlich als Vertreter einer lapidar frontalen Aufnahmepraxis kennen, die alle Grundsätzen "bildmässiger" Fotografie missachtet. Der stilistische Bruch ging so tief und vollzog sich so rasch, dass statt evolutionärer Stiltendenzen härtere, foto- statt kunstspezifische Kausalitäten im Spiel zu sein scheinen, d.h. kommerzielle Betriebszwänge. Eine Parallele bietet Nadars Porträtproduktion, die präzis im Jahr 1860 einen stilistischen Bruch und jähen Qualitätsverlust erkennen lässt – nicht weil Nadar sich in eine neue Richtung "entwickelte" oder seine "Kreativität" verlor, sondern weil Disdéri mit seiner Carte-de-visite-Innovation massenweise Fliessbandproduktion eingeführt hatte, was Nadar nur die Wahl ließ, sein Atelier zu schließen oder den neuen Marktzwängen anzupassen. Ähnlich musste Sander feststellen, dass seine neue Westerwälder Landkundschaft von beseelten Edeldruckporträts mit Lauten- und Kunstbuchstaffage nichts wissen wollte. Für einen passionierten Kunstfotografen muss die ländliche Nachfrage nach strengen Posen im steifen Sonntagsstaat eine kränkende Zumutung gewesen sein – nichts deutet jedenfalls auf künstlerische Entscheidung oder Entwicklung. Wenn überhaupt im Frühwerk Sanders, dann sind aber in diesen Westerwälder Bauernporträts Vorstufen des späteren Bildatlasses zu erkennen, obwohl sie nach dem Ersten Weltkrieg in Sanders Archiv neu entdeckt und neu gelesen werden mussten, ehe sie in den neuen konzeptuellen Rahmen passten. Im Getty-Museum wartet das reiche Material der Wortelkamp-Sammlung aus Sanders Westerwälder Vorkriegsjahren auf Aufarbeitung unter solcher Fragestellung. Vielleicht darf man hoffen, dass ein weiteres gemeinschaftliches, von Köln ausgehendes Ausstellungsprojekt auch diesen weißen Fleck in Sanders Oeuvre einmal beseitigen wird.