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Timm Starl

"... all the wonders of the apparatus"
und wie sie in einer Monografie übermittelt werden

Young America. The Daguerreotype of Southworth & Hawes. Ed. by Grant B. Romer and Brian Wallis, Ausstellungskatalog George Eastman House und International Museum of Photography, Rochester: George Eastman House, New York: International Museum of Photography, Göttingen: Steidl, 2005, 30,2 : 25,5 cm, 552 S., über 150 Abb. in Farbe und etwa 2.000 in S/W, Leinen, Schutzumschlag, – 100,-

Erschienen in Fotogeschichte 101, 2006

Der junge Mann von 19 Jahren hat die ersten Versuche mit der Daguerreotypie angestellt und ist immer wieder überrascht von den Bildern, die mit der Kamera hervorgebracht werden können. "I cannot in a letter describe all the wonders of the apparatus", schreibt er im Mai 1840 an seine Schwester und kündigt an, dass sein Partner und er bald imstande sein werden, "to take portraits and miniatures to perfection". Wenige Monate später stellen sich die ersten Erfolge ein, wenn auch die Bildnisse zunächst nicht größer als eine 5 Cent Münze (von etwa 1,9 cm im Durchmesser) ausfallen. Doch ausgehend von dem kleinen Format eröffnet sich für Albert Sands Southworth (1811 – 1894), der immer die geschäftliche Nutzung des Verfahrens im Auge hatte, eine stattliche Karriere.

Zunächst betreibt er mit Joseph Pennell ein Studio in Cabotville unter dem Namen "A. S. Southworth & Co.", Mitte 1941 übersiedelt die Firma nach Boston. Der Partner verlässt zwei Jahre später das Unternehmen, seinen Platz nimmt der Miniatur- und Porträtmaler Jesiah Johnson Hawes (1808 – 1901) ein, worauf bald unter "Southworth & Hawes" firmiert wird. Die Zusammenarbeit dauert bis in die beginnenden 1860 Jahre, anschließend zieht sich Southworth aus dem aktiven Geschäftsleben zurück, und Hawes betreibt das Atelier als Fotograf bis zu seinem Tod.

Dies ist ein Werdegang, wie er für die ersten Dekaden des Mediums durchaus nicht ungewöhnlich ist. Auch dass der eine einen Kaufladen betrieben hat und der andere als autodidaktischer Künstler tätig gewesen ist, mag man als glückliche Konstellation ansehen, doch haben ähnliche Kooperationen auch andernorts reüssiert. Aus der Biografie der Personen wie der gemeinsamen Unternehmung ist nicht abzulesen, weshalb Southworth & Hawes zu den damals über Boston hinaus bekannten und heute als bedeutend eingestuften Porträtisten dieser Epoche avanciert sind. Bemerkenswert ist einzig das vorliegende monografische Werk, das über vielfältige Aspekte jener Jahre sowie die nachfolgende Rezeption Aufschluss gibt, die in den fotohistorischen Ausarbeitungen üblicherweise nicht angesprochen werden.

Dass neben einem Tafelteil mit einer Auswahl von 150 Daguerreotypien sämtliche 1.997 bekannt gewordenen Exemplare wiedergegeben werden, mag man als positivistischen Hang zur Vollständigkeit abtun. Aber die in einer Größe von etwa 5 : 4 cm reproduzierten Aufnahmen verschaffen Einsichten, die über die Kenntnis des Kundenkreises und des Aktionsradius" des Ateliers wesentlich hinausgehen. Zunächst fällt auf, dass bei den meisten Porträts nicht zutage tritt, dass sie im Studio entstanden sind. Erreicht wurde dies durch die vergleichsweise spärliche Verwendung von Requisiten wie Tisch, Stuhl, Vorhang, Säule oder Buch, mit denen in anderen Etablissements gerne Wohlhabenheit und Belesenheit angedeutet werden sollte. Häufig aber wurden die Modelle ohne alle Beigaben vor einem neutralen Hintergrund abgebildet oder das Arrangement mittels Vignettierung verdeckt, so dass meist nur Kopf und Oberkörper im Bild erscheinen. Damit wird alle Aufmerksamkeit auf die Gesichtszüge gelenkt, die umso mehr hervortreten, als das Bildnis jeder sonstigen räumlichen Dimension entbehrt. So werden die Kunden in eine Sphäre der Abgehobenheit versetzt und ihnen oftmals pathetische Züge verliehen.

Zugleich wird der Gesichtsausdruck zum signifikanten Merkmal der Zeitgenossen, denen weniger an der Darstellung ihres Status als der individuellen Merkmale gelegen ist. Dies hat vor allem auch damit zu tun, dass die Modelle aus jenen betuchten Schichten stammten, die sich eine Daguerreotypie leisten konnten und damit keiner aufwertenden oder bestätigenden Attribute bedurften. Man wollte nicht auftreten wie andere auch, in demselben Rahmen, umgeben von den gleichen Utensilien, sondern die Atelierbesucher suchten nach einem Bild von sich und insbesondere für sich. Die Daguerreotypie liefert ja eine Ansicht, die sich eigentlich immer nur einem einzigen Betrachter erschließt, wenn sie gegen einen dunklen Hintergrund gehalten und in einem bestimmten Winkel betrachtet wird. Die sich daneben befindenden Personen erkennen bloß die spiegelnden Flächen einer negativen Wiedergabe. Dass Daguerreotypien in Kästchen mit Deckel aufbewahrt wurden, mag einerseits den Inhalt als kostbar auszeichnen, darüber hinaus als Schutz dienen, wofür allerdings das Glas über der Platte durchaus ausreichend gewesen ist. Möglicherweise sollte damit aber auch das Bildnis von anderen fern gehalten werden. Sein Gesicht neugierigen Blicken, die nicht erwidert werden können, auszusetzen, mochte manch einem als Bruch der Intimität vorgekommen sein, dem er vorbeugen wollte.

Die zahlreichen Illustrationen des Bandes, vor allem auch die ausführlichen Legenden eröffnen einen anderen Blick auf die beiden Daguerreotypisten und die Beachtung ihres "uvres. Denn in Anthologien zur Daguerreotypie in den USA sind immer wieder dieselben fünf Aufnahmen veröffentlicht worden: ein Porträt von Albert Sands Southworth mit nacktem Oberkörper, melancholischem Gesichtsausdruck und einem in die Ferne gerichteten Blick, entstanden in der zweiten Hälfte der 1840er Jahre; Lola Montez mit schwarzen Handschuhen und weißem Spitzentuch um Kopf und Schultern, aufgenommen um 1851; aus derselben Zeit ein Bildnis von Lemuel Shaw, dem Vorsitzenden des Obersten Gerichtshofes von Massachesetts, der sich streng und hoheitsvoll gibt. Dazu kommen Aufnahmen aus dem Jahr 1847 von einem mit Äther betäubten Patienten auf dem Operationstisch sowie die Hand des Captain Jonathan Walker von 1845, dem in der Innenfläche die Buchstaben SS (für slave stealer) eingebrannt wurden, weil er entlaufenen Sklaven zur Flucht verholfen hatte.

Bei sämtlichen Abbildungen ist vermerkt, in welchen Ausstellungen die Daguerreotypien gezeigt und in welchen Publikationen sie abgebildet worden sind. Damit figurieren die Bilder nicht als einsame Monumente ihrer Zeit, die über uns kommt beziehungsweise der wir in den meisten Monografien und Zusammenstellungen ausgeliefert werden. Sondern es ist zu erkennen, wie manche Bilder gelegentlich auftauchen oder für längere Perioden präsent sind, andere niemals an die Öffentlichkeit gelangen, über eineinhalb Jahrhunderte verborgen bleiben und in einem quasi archäologischen Prozess entborgen werden, um sie in das Panorama zur Porträtproduktion eines Ateliers einzureihen. Damit können des weiteren Stereotypen in der Inszenierung ebenso erkannt werden, wie sich manche Besonderheit als eher zufällig und untypisch herausstellt.

Verzeichnet ist auch, wie die Stücke von Hand zu Hand gehen, aus Familienbesitz in öffentliche Sammlungen gelangen, auf Auktionen angeboten werden und dieserart mehrmals die Besitzer wechseln. Damit erschließt sich in ersten Zügen eine Rezeptionsgeschichte, wie sie nur selten für fotografische Bildprodukte aufgezeigt wird. Offen gelegt werden die Mechanismen des Marktes genau so wie die Dispositionen von Familienarchiven und insbesondere der wechselnde Geschmack von Museumsleuten, Kuratoren, Buchautoren und privaten Sammlern. Zugleich offenbart sich Geschichte nicht allein als eine Kette von Bedeutsamkeiten, sondern auch als ein Hort des Vergessens.

Die Textbeiträge zeichnen die Biografien der Akteure nach, begrenzt auf den Zeitraum, in dem sie Daguerreotypien angefertigt haben, behandeln ausführlich das Porträtschaffen als Domäne der Protagonisten und die nicht allzu häufigen Ausflüge von Southworth & Hawes in andere Genres. Dazu wird einer Sparte Aufmerksamkeit gezollt, zu der nur wenig nennenswerte Arbeiten vorliegen: den Wiedergaben nach Daguerreotypien in Lithografien, Stichen und anderen grafischen Techniken. Im Anhang erfährt man etwas über die von den Atelierinhabern entwickelten Gerätschaften, wie beispielsweise einem Halter zum Polieren der Daguerreotypieplatten. Die Geschäftsverbindungen und -gebarungen werden anhand der Rechnungsbücher verfolgt, und man fühlt sich unwillkürlich an eine Äußerung von Ernst H. Gombrich erinnert: "Die wichtige, wenn nicht einzige Geschichte der Fotografie sollte diese als soziales Ereignis beschreiben und analysieren. Ein guter Ort, um eine solche Geschichte zu schreiben, sind die Kodak-Archive in Rochester. Ich denke dabei allerdings weniger an die im George Eastman House aufbewahrten wertvollen Fotosammlungen [zu denen auch der größte Teil der überlieferten Daguerreotypien von Southworth & Hawes zählt; T.S.] als an die Rechnungsbücher, in denen die Zahl und die Preise der verkauften Filme notiert sind."[1]

Zwei Familienalben – Southworth  und Hawes waren verschwägert – eröffnen Einblicke in die Genealogie und die Konstruktion privater Geschichte mittels fotografischer Bilder. Zuletzt wird dem Verbleib des Ateliernachlasses und dem Zustandekommen und der Auflösung der Kollektion eines Sammlers nachgegangen. Deren Versteigerung im Jahr 1999 beendet die Chronologie, die 1808 mit der Geburt von Hawes beginnt. Ausführliche Bibliografien beschließen die vorzügliche Veröffentlichung, die weiteren monografischen Abhandlungen zum Vorbild dienen sollte, auch wenn sie zu wenig auf gleichzeitige Leistungen anderer Ateliers eingeht und bildwissenschaftliche Gesichtspunkte außer acht lässt. Doch insofern ist sie ihrem Gegenstand wesentlich näher als die meisten Veröffentlichungen zum Thema in unseren Breitengraden, die auch dann noch mit Vehemenz nach der Kunst fahnden, wenn ausschließlich ökonomisches Kalkül im Spiel gewesen ist.


[1] Angelo Schwarz, Eine neue Art von Aufmerksamkeit. Interview mit Ernst H. Gombrich, in: European Photography, Nr. 26, 1986, S. 43-44, hier S. 44.