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Anton Holzer

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Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem – Aus dem Französischen von Peter Geimer – Reihe Bild und Text, hg. von Gottfried Boehm, Gabriele Brandstetter und Karlheinz Stierle – München, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2007 – 260 Seiten, 30 Abb. in S/W, kartoniert – 29,90 Euro.

 Erschienen in: Fotogeschichte 106, 2007

Im Sommer 1944 gelang es dem polnischen Widerstand, einen Fotoapparat in das KZ Auschwitz einzuschmuggeln. Dieser gelangte schließlich in die Hände der Mitglieder eines sog. "Sonderkommandos", das waren jene Mannschaften, die von der SS aus dem Kreis der Häftlinge zusammengestellt wurden, um die Gaskammern zu "bedienen". Vier der Bilder, die mit diesem Apparat entstanden, sind erhalten. An welchem Tag genau die Fotos entstanden, die das Gelände um das Krematorium V zeigen, ist nicht bekannt. Überliefert ist lediglich, dass ein griechischer Jude namens Alex die Kamera bediente und dass ein weiterer Häftling namens David Szmulewski sowie weitere Häftlinge bei der überaus gewagten Aktion mithalfen. Das belichtete Stück Film wurde in das zentrale Lager zurückgebracht und schließlich von Helena Datón, einer Angestellten der SS-Kantine, in einer Zahnpastatube versteckt, aus dem Lager Auschwitz herausgebracht. Am 4. September 1944 erreichten die Fotos den polnischen Widerstand.

Georges Didi-Huberman beschäftigt sich in seinem neuesten Buch mit diesen vier Fotografien aus Auschwitz. Er nennt sie "Bilder, trotz allem". Das erste Kapitel heißt: "Vier Stücke Film, der Hölle entrissen". Und er beginnt seinen Text mit pathetischen Worten: "Um zu wissen, muß man sich ein Bild machen. Wir müssen versuchen, uns ein Bild davon zu machen, was im Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz gewesen ist. Berufen wir uns nicht auf das Unvorstellbar (l"inimaginable)." Der Autor rekonstruiert minutiös die Wege und die Überlieferung der vier Fotografien, aber es geht ihm eigentlich nicht darum, der Geschichte des Holocaust noch eine weitere Facette, jene der Fotos aus Auschwitz, hinzuzufügen. Sein Anliegen reicht viel weiter: sein Buch ist eine faszinierende, weil überaus differenzierte Auseinandersetzung mit der – philosophischen, ästhetischen und historischen – Frage nach der visuellen Darstellbarkeit der Shoah. Der erste Teil des Bandes geht auf einen Beitrag zurück, den Didi-Huberman im Jahr 2000 als Beitrag für den von Clément Chéroux herausgegebenen Ausstellungskatalog "Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et dèxtermination nazis 1933-1999" (die Ausstellung wurde u.a. in Paris, München und Winterthur gezeigt) verfasst hatte. Der zweite Teil ist die Antwort auf eine heftige Debatte, die dieser Beitrag – und die ganze Ausstellung – in Frankreich hervorgerufen haben. Dies erklärt auch den Duktus und die Argumentation des Buches. Die Polemik hatte sich in extrem aggressiver Weise gegen Didi-Huberman gerichtet hatte. Dieser ist bemüht, seine Argumente ruhig und möglichst unaufgeregt vorzutragen, aber zwischen den Zeilen merkt man die enorme Spannung, die sich im Zuge dieses Streits aufgebaut hat.

Im deutschsprachigen Raum wurde verhältnismäßig wenig über diese Debatte berichtet. Und so wird der Kern dieser Auseinandersetzung erst im Laufe des Buches deutlich. Worum geht es" Die Diskussion um die Ausstellung "Mémoires des camps" und vor allem um den Katalogtext Didi-Hubermans, der sich mit den vier Fotos aus Auschwitz beschäftigte, drehte sich um die Frage, ob der Holocaust in fotografischen (und filmischen) Bildern darstellbar sei. Am 19. Januar 2001 attackierte der Filmemacher Claude Lanzmann in einem Interview mit der Tagezeitung Le Monde "die unerträgliche interpretatorische Schulmeisterei", die Didi-Hubermans Katalogbeitrag kennzeichne. Einige Monate später erschienen in der (von Claude Lanzmann herausgegebenen) Zeitschrift Les temps modernes zwei überaus polemische Texte, der eine stammte vom Psychologen Gérard Wajcman, der andere von der Psychoanalytikerin Élisabeth Pagnoux. Beide griffen Didi-Huberman frontal an. "Es gibt", so beginnt der Text von Wajcman, "keine Bilder der Shoah." Die Autoren warfen Didi-Huberman "Voyeurismus" und "Vergnügen am Entsetzen" vor, sie sahen in seiner Argumentation eine unzulässige religiöse Fetischisierung des fotografischen Bildes und sie kritisierten den in ihren Augen unzulässigen Versuch, die Unvorstellbarkeit der Shoah durch die Fokussierung auf die vier Fotografien zu leugnen. Schließlich warfen sie ihm implizit auch vor, Antisemitismus und Revisionismus zu fördern.

Didi-Hubermans Buch ist über weite Strecken eine Auseinandersetzung mit der von beiden Autoren vorgebrachten Position. Es ist der Versuch, den Boden der Polemik zu verlassen und das Thema – die ästhetischen Möglichkeiten der Darstellung des Holocaust – in grundsätzlicher Hinsicht zu beleuchten. Im Mittelpunkt seines Interesses stehen fotografische Bilder und filmische Beiträge. Er kritisiert die ikonoklastische Haltung, die rabiate "Abwehr gegen das Bild", die die Haltung seiner Kritiker kennzeichne. Der Ikonoklast, so argumentiert er, hasst die Bilder nur deshalb so sehr, "weil er ihnen im Grunde eine viel größere Macht zugesteht als es selbst der überzeugendste Bilderfreund je tun würde." Didi-Huberman erhebt vehement Einspruch gegen die angebliche Undarstellbarkeit des Holocaust in Bildern, für die als ästhetische und moralische Kronzeugen immer wieder Claude Lanzmann und sein Filmprojekt "Shoah" ins Treffen geführt wurde. Zu Recht, meint er, hätte Lanzmann die Rekonstruktion von Auschwitz, wie sie Steven Spielberg betrieben hat, kritisiert. Aber diese Kritik dürfe nicht, wie Lanzmann dies tue, zum Dogma der Bilderlosigkeit, zur absoluten Kritik an Archivbildern, ausgedehnt werden.

Die produktivsten und spannendsten Seiten des Buches beginnen dort, wo die Antwort Didi-Hubermans gegen die Vorwürfe Lanzmanns, Wajcmans, Pagnoux zurücktritt und der Autor die erzählerischen und rekonstruktiven Möglichkeiten, aber auch die Grenzen des fotografischen und filmischen Bildes in der Darstellung von Geschichte thematisiert. Hier entwickelt Didi-Huberman eine ausgesprochen präzise Kritik fotografischer Bilder als historischer Quellen, die es lohnt, sehr genau gelesen zu werden. Der Autor wehrt sich dagegen, Archivbildern die Fähigkeit, über geschichtliche Ereignisse zu berichten, grundsätzlich abzusprechen. Aber er schlägt auch nicht blind den gegenteiligen Weg ein, nämlich Bilder als eindeutige Pfade zur Vergangenheit zu sehen. Vielmehr schlägt er einen Mittelweg vor zwischen der radikalen Skepsis einerseits, wie sie etwa postmoderne Autoren (etwa Hayden White oder Jean-François Lyotard) gegen die Positionen der positivistischen Historiker vorgebracht haben und einer allzu naiven Rehabilitation der Indexalität von Bildern andererseits. Er erinnert daran, dass eine historische "Quelle" niemals ein "reiner" Ursprungsort sei, "sondern immer bereits eine geschichtete und komplexe Zeitlichkeit besitzt". Natürlich bezieht sich das auch auf Bilder. Der Autor fordert, unter wörtlicher Berufung auf den Historiker Carlo Ginzburg, in den Quellen weder "offene Fenster" zu sehen, "wie die Positivisten glauben, noch Mauern, die den Blick verstellen, wie die Skeptiker meinen". Mit diesem differenzierten Begriff der Zeugenschaft wendet sich Didi-Huberman gegen das Bilderverbot, aber auch gegen die bedenkenlose Bebilderung des Holocaust a la Hollywood.

Am Beispiel der vier Fotos aus Auschwitz lässt sich diese kontextualisierende Herangehensweise, nämlich das historische Arbeiten mit Bildern, das viel Zeit, Geduld und Anstrengung verlangt, veranschaulichen. Die Bilder aus dem Lager sind, so Didi-Huberman, keine einfachen, sondern im Gegenteil, höchst komplexe, ja geradezu paradoxe Bilder. Auf den ersten Blick geben die Bilder fast nichts zum Sehen. Und dennoch sind sie wichtig: Denn in ihnen kommt ein "Augenblick der Wahrheit", das Festhalten eines Moments in existenzieller Not im Sommer 1944 zum Ausdruck. Die Bilder verweisen "unmittelbar" auf das Ereignis des Holocaust und zugleich versperren sie sich der einfachen Lesbarkeit. Sie sind gekennzeichnet von "Intransparenz". "Es ist, "schreibt Didi-Huberman, "genau diese zweifache Ordnung aller Bilder, welche die Historiker so häufig irritiert und sie veranlaßt, sich von diesem "Material" abzuwenden."

Vermutlich lassen sich die Kritiker Didi-Hubermans von der ausführlichen Replik nicht sonderlich beeindrucken. Der Streit ist nicht beendet. Aber die Schärfe der Polemik hatte zumindest zur Folge, dass die zentralen Argumente, um die sich die Diskussion drehte, in aller Deutlichkeit ausformuliert wurden. So wie seine Kritiker blieb auch Georges Didi-Huberman bei seiner Position. Aber er hat sie, das ist, jenseits aller Polemik, die Frucht dieser Auseinandersetzung, präzisiert und genauer begründet. Und vielleicht hat er sie sogar – wenn auch nur implizit – ein wenig verändert. Es fällt auf, dass er den pathetischen Ton, in dem er am Beginn seines Buches die visuellen Zeugnisse aus der "Hölle" Auschwitz in Erinnerung ruft, die gebetsartige Wiederholung, mit der er die Pflicht der Bildbetrachtung "trotz allem" einfordert, im zweiten Teil des Buches zurücknimmt. Die hämmernden Imperative, mit denen er sein Buch beginnt, weichen im zweiten Teil einer differenzierten, nüchternen, weniger emphatischen Zugangsweise. Im Tonfall und in der Argumentation ist es vor allem dieser zweite Teil des Bandes, der überzeugt.