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Anton Holzer

Ein neuer Blick auf die Fotografie der Moderne

Matthew S. Witkovsky: Foto: Modernity in Central Europe 1918-1945 – Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der National Gallery of Art, Washington, 10. Juni bis 3. September 2007, im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 12. Oktober 2007 bis 13. Januar 2008, im Milwaukee Art Museum, 9. Februar bis 4. Mai 2008 und in der Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, 7. Juni bis 31. August 2008 – London: Thames & Hudson, 2007 – 28.7 x 24.4 cm, 278 Seiten, gebunden mit Schutzumschlag – 32 £

Bilderstreit. Durchbruch der Moderne um 1930. Aus der Sammlung der Fotostiftung Schweiz und des Schweizerischen Werkbunds, hg. von Martin Gasser – Mit Beiträgen von Martin Gasser und Irma Noseda – 27 x 21 cm, 96 Seiten, 60 Abb. in Farbe, kartoniert – 24,00 Euro, 38,00 CHF

Erschienen in: Fotogeschichte 108, 2008

Werfen wir zunächst einen Blick auf beiden Karten, die den Band Modernity in Central Europe 1918-1945 einleiten. Sie stehen nicht ganz am Anfang, sondern folgen auf einen kleinen, kommentarlosen Bild-Parcours, der die Themen, Bilder und Motive, um die es auf den folgenden 250 Seiten geht, kurz andeutet. Texte, Kontexte, Verbindungslinien und Verweise kommen später. Also die Karten: Links sind die Grenzen der mitteleuropäischen Staaten um 1890 zu sehen, dominiert von drei Großreichen, dem deutschen, dem russischen und dem Habsburger Reich. Rechts ist Mitteleuropa um 1930 festgehalten. An die Stelle der Großstaaten sind kleinere Nationalstaaten getreten: im Zentrum: Deutschland, Österreich, die Tschechoslowakei, Ungarn und Polen.

Warum stellt Matthew S. Witkovsky, der Ausstellung und Katalog zusammengestellt hat, diese beiden Karten an den Beginn" Die Antwort ist einfach: er will etwas tun, was Fotohistoriker selten tun: nämlich die gesellschaftliche und politische Geografie mit der Geschichte der Bilder verbinden. Die fotografische Moderne, um die es in diesem Projekt geht, wurde, das konstatiert Witkovsky gleich am Beginn seiner Ausführungen, stets stillschweigend als in den Grenzen der nationalen Geschichte geschrieben. Ausgewählte Vergleiche einzelner Fotografen oder Fotografengruppen über die (westlichen) Ländergrenzen hinweg waren das höchste an nationaler Überschreitung, das uns begegnet. Noch nie hat jemand das Naheliegende versucht: eine (halbwegs umfassende) zentraleuropäische Fotografiegeschichte zu schreiben, die die heimlichen und offenen nationalen Fixierungen hinterfragt, die Verbindungen und Austauschprozessen über die Grenzen hinweg nachgeht, die ästhetische und gesellschaftliche Anregungen über geografisch weite Räume im Niederschlag der Fotografie verfolgt. Noch nie hat jemand es gewagt, in der Fotografiegeschichte der Zwischenkriegszeit die Grenze des Eisernen Vorhang, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg über Europa gelegt hat und der sich bis vor kurzem bis in die letzten Verästelungen auch der Fotogeschichte spürbar war, systematisch zu überschreiten und jenen Wahlverwandtschaften nachzuspüren, die vor dem Krieg, in den eineinhalb bis zwei Jahrzehnten zwischen dem Zusammenbruch der drei großen Reiche und dem Zusammenbruch der liberalen Demokratien, Mitteleuropa geprägt haben. Matthew S. Witkovsky tut genau dies. Und er tut es auf überaus gelehrte, faszinierende, anregende Weise. Er etabliert in seinem Buch mit einem Schlag ein neues Europa der Fotografiegeschichte, er nennt es das Mitteleuropa der Moderne. Ich gestehe: noch nie habe ich ein so fundiertes, überzeugendes Buch über die Fotografie der Zwischenkriegszeit gelesen. Dem Autor gelingt es, den kulturellen und politischen Raum der Fotografie in den Jahren zwischen den Kriegen zu rekonstruieren, den die neue Großmachtpolitik nach 1945 und die Folgen des Kalten Krieges auslöschten.

Witkovskys Mitteleuropabegriff (Central Europe), der seiner Rekonstruktion zugrunde liegt, trägt zum Glück nicht die Charakteristika einer nostalgischen Zeitreise in eine angeblich bessere Vergangenheit. Es ist auch kein kämpferischer politischer Begriff, wie er in den 1980er Jahren gerne von meist konservativen, jedenfalls militant antikommunistischen Intellektuellen gepflegt wurde. Mitteleuropa ist im vorliegenden Buch vielmehr eine lose Klammer für eine kulturelle, politische und gesellschaftliche Region, die in sich höchst komplex ist. Witkovsky füllt die Konturen dieses Raumes, indem er Fotografen, Schulen, Projekte und Bilder vorstellt, die in der einen oder anderen Weise miteinander und mit dem Konzept der Moderne verbunden sind. Natürlich könnte man einwenden, dass der Begriff der fotografischen Moderne nur mit Mühe in die Grenzen von fünf Ländern zu zwängen ist. Gewiss hätte man die Grenzziehungen des Projekts da und dort erweitern können – etwa nach Frankreich hin oder in die Schweiz (mit dessen fotografischer Moderne sich unter dem Titel Bilderstreit jüngst eine sehr genaue Nahaufnahme in der Fotostiftung Schweiz beschäftigte. Sie rekonstruiert den Konflikt zwischen Traditionalisten und Modernen entlang eines parallelen Ausstellungsprojekts um 1930). Witkovsky nimmt solche Erweiterungen immer wieder vor, indem er gelegentlich die Einflüsse aus anderen Ländern, etwa der Sowjetunion, in seine Ausführungen mit einbezieht. Aber es geht ihm nicht um starre Geografie, sondern um einen flexiblen Rahmen, der bestehende nationale Scheuklappen der Fotografiegeschichte überwindet.

Ein Projekt wie das vorliegende wäre vor zehn oder 15 Jahren wohl noch kaum möglich gewesen. Zu schwer lastete zu dieser Zeit noch die Epoche des Kalten Krieges auf Mitteleuropa. Erst allmählich haben die Archive, Sammlungen und Museen jenseits (teilweise aber auch diesseits) des ehemaligen Eisernen Vorhangs ihr fotografisches Erbe der Moderne aufbereitet, Kontakte zueinander aufgebaut, zaghaft gemeinsame Ausstellungsprojekte über die alten Grenzen hinweg begonnen. Vielleicht ist es kein Zufall, dass eine geografisch weit entfernte Institution, die wenig mit den oft kleinlichen Nachbarschaftsstreitigkeiten zu tun hat, nämlich die National Gallery of Art in Washington, eher in der Lage war, ein solch groß angelegtes Ausstellungsprojekt anzugehen als ein Fotomuseum in Europa. Schade nur, dass die Schau, die mehrere Stationen in den USA einlegt, nur einmal in Europa zu sehen sein wird: im Sommer 2008 in Edinburgh. Vielleicht hätte der Hauptsponsor, die ungarische Zentralbank, doch darauf bestehen sollen, dass jedes der Länder, die in der Schau thematisiert werden, vorübergehend mit der Ausstellung bedacht wird. Denn die meisten der Leihgaben, die aus 53 öffentlichen und privaten Sammlungen und Museen zusammengetragen wurden, werden so schnell nicht wieder zusammenfinden, um gemeinsam eine neue Fotogeschichte zu erzählen.

Der Autor schreibt in seiner Einleitung bescheiden: "So wie dieses einleitende Kapitel können die acht Kapitel, die folgen, als eine Reihe von Anfangspunkten gesehen werden, die sich, jedes für sich genommen, und doch immer wieder überlappend, zu einer historischen und kunsthistorischen Analyse der Moderne in Mitteleuropa zusammenfügen." Tatsächlich bietet der Autor in seinen acht Kapiteln weit mehr als Anfangspunkte. Er skizziert acht mehr oder weniger umfassende, immer spannende Querschnitte durch die Fotografie der Moderne in fünf Ländern. Die Einstiegspunkte sind jeweils gut gewählt. Sie addieren nicht einfach die fotohistorischen Kenntnisse im nationalen Rahmen, sondern thematisieren vor allem Zusammenhänge, Interdependenzen und Austauschprozesse. Plötzlich bekommen die bekannten Figuren der Nachkriegsmoderne "Geschwister" jenseits der Grenzen, die oft ganz ähnlich und in ihrer Ähnlichkeit doch ganz anders gearbeitet haben. Deutlich wird dies etwa in den Kapiteln über die Montage, die in den 1920er Jahren in allen fünf Ländern aufgegriffen wurde, aber jeweils sehr unterschiedlich genutzt wurde. Die Einsätze reichen von der spielerischen Kombinatorik einer Hannah Höch oder eines Rudolf Lutz über politische Verwendungen etwa bei John Heartfield bis hin zu fortschrittoptimistischen Kombinationen etwa des polnischen Künstlers Mieczyslaw Szczuka.

Immer wieder zeigt Witkovsky wie engmaschig das Netz der Moderne in Mitteleuropa der 1920er und 30er Jahre geknüpft war. Nicht nur der Mobilität von Einzelpersonen kam dabei entscheidende Bedeutung zu, sondern auch den Anregungen und dem Austausch von Institutionen. Das deutsche Bauhaus übte auf zahlreiche junge Fotografinnen und Fotografen aus Ungarn, Polen und der Tschechoslowakei und anderen mittel- und osteuropäischen Ländern (unter ihnen Iren Blüh, Moishe Vorobeichić, Sándor Bortnyk und viele andere) eine große Anziehung aus. Umgekehrt trugen die Bauhausschüler ihre Kenntnisse und Experimente auch zurück in ihre Herkunftsländer. In Bratislava und Prag entstanden unter dem Einfluss von Karel Teige, Zdenĕk Rossmann, Josef Vydra, Jaromír Funke und anderen Schulen, die sich am Bauhaus orientierten und die ebenfalls der Fotografie einen wichtigen Stellenwert einräumten. Eine ähnliche Rolle in der Vernetzung von Ideen der Moderne kamen den Fotoausstellungen der "neuen" Fotografie zu, die ab Ende der 1920er Jahre in fast allen Ländern Mitteleuropas zu sehen waren. Dazu gehörten neben der berühmten FiFo, der Film und Foto-Ausstellung (gezeigt 1929 in Stuttgart und in vielen anderen Städten) Ausstellungsprojekte u. a. in Prag, Breslau, Krakau und Lviv, über die wir im Westen relativ wenig wissen, die aber zum Teil nicht weniger innovativ und vor Ort oft folgenreicher waren als die berühmte Vorlage aus Deutschland.

Natürlich betritt der Katalog nicht ständig Neuland, sondern greift auf zahlreiche Forschungsergebnisse zurück, die in den jeweiligen Ländern in den letzten drei Jahrzehnten zusammengetragen wurden. Der Vorzug der Darstellung Witkovskys ist, dass er – dank seiner jahrelangen Recherchen, seiner kapillaren Vernetzung im Forschungsfeld, aber gewiss auch seiner umfangreichen slawischen Sprachkenntnisse – nicht nur viel neues Bild- und Textmaterial zugänglich macht, sondern dieses neu und anregend ordnet. Beispiele dafür sind seine beiden Kapitel über die Geschlechterrollen in der Porträtfotografie und über die Fotografie des modernen Alltagslebens, die bekannte Sujets deutscher Lichtbildner an die Seite weniger bekannter Arbeiten aus Tschechien, Polen, Ungarn und Österreich stellt. Am intensivsten war das System der kommunizierenden Röhren wohl in der surrealistischen Fotografie. Hier sind die Austauschprozesse, die weit häufiger nach Frankreich als nach Deutschland führten, bereits gut untersucht. Dennoch gelingt es dem Autor, auch einige überraschende Linien nach Polen (Alexander Krzywoblocki und Janus Maria Brezeski) zu ziehen.

Witkovsky geht, wie eingangs dargestellt, von einer starken Durchdringung politisch-gesellschaftlicher und kulturell-ästhetischer Prozesse aus. Daher endet seine Darstellung der Fotografie der Moderne nicht (wie so viele andere Publikationen vor ihm) mit einem Schlag im Jahr 1933 (für Deutschland, oder 1938/ 1939 für andere Länder), als das nationalsozialistische Regime das Ende der jüdischen, linken und liberalen Kultur einläutete, sondern erst im Jahr 1945, um genau zu sein: 1947, mit einer Aufnahme des tschechischen Fotografen Jindřich Marco, der die Ruinen des zerstörten Polen zeigt. Im Vordergrund sehen ein im Freien improvisiertes Atelier. Der Fotograf, der vor der idealisierenden Leinwand Aufstellung genommen hat, porträtiert zwei Soldaten. "Souvenir" heißt die Aufnahme, die den Bogen in die Vergangenheit schlägt und zugleich andeutet, dass dieser Weg zurück nach dem, was zwischen 1939 und 1945 geschah, nicht mehr gangbar ist. Die Ruinen überragen den Wunsch nach einem heilen Bild.

In den abschließenden drei Kapiteln wird die sozialdokumentarische Fotografie vorwiegend der 1930er Jahre vorgestellt, die vor allem in Tschechien zu einem deutlich sichtbaren Strang er engagierten Fotografie geführt hat. Der Autor verschweigt nicht, dass die Fotografie der Moderne in den 1930er Jahren in fast allen Ländern, die im Blickpunkt der Publikation stehen, neben den progressiven Tendenzen auch regressive, restaurative Richtungen einschlug. Ob diese Tendenz sich nun Heimatfotografie oder anders nannte: immer ging es darum, der Stadt den Rücken zu kehren, die Fotoexpeditionen am Land und an den idealisierten Randzonen (den Dolomiten, den Karpaten etc.) mit Aufgaben der nationalen Bewusstseinsbildung zu überfrachten. Es wäre freilich falsch, diese Richtungen samt und sonders als reaktionäre Vorformen des Nationalsozialismus oder des Faschismus abzutun. Beispiele aus der Tschechoslowakei (etwa Jindřich "tyrskýs Coverentwurf für den 1932 erschienen Band mit dem Titel "Land ohne Namen", das sich mit der ruthenischen, d.h. ukrainischsprachigen Populärkultur in den Karpaten beschäftigt) zeigen, dass die "Heimatfotografie" auch linke Ausläufer kannte. Im abschließenden Kapitel zeigt Witkovsky, dass der Krieg zwar die euphorischen Aufbruchbewegungen der Moderne, ihre Schulen und Ausstellungsprojekte, ihre Kontakte und Publikationen jäh unterbrach, aber die Fotografen dennoch nicht ganz zum Schweigen brachte. Der rabiate Militarismus und die Kriegsgefahr kündigen sich schon in einigen Arbeiten der 1930er Jahre an, während des Krieges entstanden dagegen nur vereinzelte "moderne" Fotoprojekte, die ganz im Privaten verblieben.

Matthew S. Witkovskys Buch ist schon jetzt ein Klassiker über die Epoche der Moderne, der in das Regal eines jeden Fotointeressierten gehört. Es ist nicht nur sorgfältig und genau konzipiert, sondern auch wunderbar gestaltet und ausgezeichnet gedruckt. Es eignet sich als Lese- wie als Nachschlagewerk. Der umfangreiche Apparat im Anhang umfasst die Biografien der behandelten Fotografen (aus der Feder von Elizabeth Cronin, Stanislaw Czekalski, Amanda Hockensmith, Astrid Lechner, Jiři Pátek, Maciej Szymanowicz und Matthew S. Witowsky), ein überaus brauchbares Literaturverzeichnis, getrennt nach Ländern, das auch entlegenere Publikationen anführt und ein gutes Register. Mehr kann man sich nicht erwarten.