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Anton Holzer

Fotografie gedruckt und ausgestellt. Neue Perspektiven in der Fotogeschichte

 

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Jorge Ribalta (Hg.): Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man 1928–1955, Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009, 497 S., 17 x 26 cm, zahlreiche Abb. In S/W, 59 Euro – Englischsprachige Ausgabe: 978-84-92505-06-7, Bestellung: www.macba.cat

 

Richard Benson: The printed picture, New York: Museum of Modern Art, 2008, 308 S., zahlreiche Abb. in Farbe, gebunden, 37,80 Dollar

 

Sarah Greenough: Looking In: Robert Frank’s The Americans. Expanded Edition, hg. von der National Gallery of Art, Washington, Göttingen: Steidl, 2009 – Mit Beiträgen von Sarah Greenough, Sarah Gordon, Paul Roth, Andrea Nelson, Anne Wilkes Tucker, Stuart Alexander, Martin Gasser, Jeff L. Rosenheim, Michel Frizot, Luc Sante und Philip Brookman – Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der National Gallery of Art, 18. Januar bis 26. April 2009, im San Francisco Museum of Modern Art, 16. Mai bis 23 August 2009 und im Metropolitan Museum of Art, 22. September bis 27. Dezember 2009 – Beiträge von Stuart Alexander, Philip Brookman, Michel Frizot, Martin Gasser, Jeff L. Rosenheim, Luc Sante und Anne Wilkes Tucker, 24 x 29,2 cm, 506 S., zahlreiche Abb. in S/W und Farbe, Gebunden ­– 75 Dollar


Thomas Selig (Hg.): Printed Matter – Set 6 aus der Sammlung des Fotomuseum Winterthur.  Sammlungsbroschüre mit Werken zur gleichnamigen Ausstellung von 28. Februar bis 11. Oktober 2009 – Fotomuseum Winterthur, 2009 – Essay von Florian Ebner und Kurztexte zu den KünstlerInnen – 24,5 x 20 cm, 32 S., Deutsch/Englisch, zahlreiche Abbildungen in Farbe, Broschur – CHF 7.00 zuzüglich Versandkosten, erhältlich über das Fotomuseum Winterthur (Kreditkarte):  www.fotomuseum.ch

 

Erschienen in: Fotogeschichte 113, 2009

 

In der Fotografiegeschichte und -theorie zeichnet sich zurzeit ein fundamentaler Umbruch ab: Nachdem man jahrzehntlang als zentralen Referenzpunkt das Original (den sog. „Vintage Print“) verehrt und im Gegenzug die massenmedial vervielfältigte Fotografie ein wenig belächelt und gern übersehen hatte, beginnt man sich nun verstärkt der medialen Kontexte des Fotografischen zu besinnen. Seit einigen Jahren häufen sich etwa Untersuchungen und Publikationen zu Geschichte und Ästhetik von Fotobüchern. Bereits 2001 war in Zusammenarbeit von Andrew Roth und dem Antiquar Roth Horowitz The Book of 101 Books erschienen, eine Art Hit-List der angeblich wichtigsten (v. a. amerikanischen) Fotobücher. Ein Jahr zuvor war in Spanien der Band Fotografia publica. Photography in Print 1919–1939 erschienen. 2004 brachte Andrew Roth gemeinsam mit dem schwedischen Hasselblad Center den Katalog The Open Book. A History of the Photographic Book from 1878 to the Present heraus. Ebenfalls 2004 erschien der erste Band des umfassenden zweibändigen Werks von Martin Parrs und Gerry Badgers The Photobook: A History, 2006 folgte der zweite Band. Und Ende 2008 ist der sorgfältig gestaltete und gut recherchierte Band von Richard Benson The printed picture erschienen, der das Thema „gedruckte Fotografie“ historisch und medial viel weiter fasst als die bisher erschienen Publikationen. Der Kunstmarkt hat diese publizistische und forschungspolitische Volte bereits nachvollzogen. Fotobücher sind inzwischen zu begehrten (und teilweise sehr teuren) Sammlerobjekten geworden.

Mittlerweile besinnt sich auch das Kunstmuseum auf die gedruckte Fotografie. Im Frühjahr 2009 zeigte die National Gallery of Art eine Ausstellung zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte eines einzigen Buches: Robert Franks Die Amerikaner, das 1958 auf Französisch und 1959 auf englisch erschien und seither immer wieder aufgelegt wurde. Ausstellung und Katalog (von denen es interessanter Weise zwei gibt: einen „normalen“ Ausstellungskatalog und eine „Expanded Edition“, die zahlreiche zusätzliche Materialen präsentiert, etwa die Kontaktabzüge, Hinweise auf die Reiseroute Franks, unveröffentlichte Briefe usw.). Die Kuratorin der Schau und Herausgeberin des Bandes, Sarah Greenough, hat in Looking In: Robert Frank’s The Americans. Expanded Edition die Ergebnisse ihrer jahrelangen Recherchen zusammengetragen. Das Ergebnis überzeugt sowohl in der Gestaltung wie auch im Inhalt: Entlang der Publikationsgeschichte dieses einen Buches werfen wir einen Blick hinter die Kulissen der jüngeren amerikanischen Geschichte. Die einzelnen Beiträge des Bandes entfalten ein breites Panorama. Sie gehen der Reiseroute Franks ebenso nach wie der Publikationsgeschichte und der Bildauswahl. Sie stellen genaue Vergleiche zwischen unterschiedlichen Ausgaben an und stellen die Frage nach der Wirkungsgeschichte dieses Buches. Besonders interessant sind jene Beiträge, die die Publikations- und Rezeptionsgeschichte genauer beleuchten. Der fanzösische Fotohistoriker Michel Frizot beschäftigt sich mit der Bekanntschaft und Zusammenarbeit zwischen Frank und dem französischen Verleger Robert Delpire, in dessen Reihe die französische Ausgabe von Les Américains 1958 erstmals erschien. Ein Interview mit Delpire, der später Galerist und wichtiger französischer Fotokurator wurde, ergänzt diesen Beitrag. Sarah Greenough  rekonstruiert das wechselhafte Schicksal der zahlreichen amerikanischen Ausgaben von The Americans und bringt die Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte dieses Buches auf anschauliche Weise mit der amerikanischen Kultur- und Zeitgeschichte in Zusammenhang. Ausstellung und Katalog zeigen, wie komplex und vielfältig das mediale Ensemble eines Fotobuchs ist und auf welch differenzierten Ebenen die Analyse ansetzen kann. Man würde sich mehr dieser aufwendigen Recherchen zu anderen wichtigen Fotobüchern der Geschichte wünschen.

Einen anderen Weg im Umgang mit reproduzierten Bildern wählte jüngst das Fotomuseum Winterthur. Die Ausstellung „printed matter“ (die noch bis 10. Oktober 2009 zu sehen ist) beschäftigt sich mit gedruckter Fotografie: Kleinpublikationen, Künstlerplakate und Fotobücher aus den vergangenen vierzig Jahren. Diese bilden, so heißt es in der Beschreibung des Projekts, „ein Gegengewicht zu umfangreichen Bildserien und auratischen Bildtableaus, die den Kern der Sammlung des Fotomuseum Winterthur bilden.“

Nicht nur Fotobücher, Kataloge und Künstlerpulikationen, sondern auch auflagenstarke Zeitschriften und Zeitungen erhalten neuerdings als Orte vervielfältigter Fotografie vermehrt Aufmerksamkeit in der Forschung. Bahnbrechend in diesem Bereich war der 2001 von Bodo von Dewitz und Robert Lebeck herausgegebene Band Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839–1973. In dieser Publikation wurden erstmals Fotoreportagen im originalen Veröffentlichungskontext, also nicht in Form isolierter Einzelbilder, sondern als Medienverbund gezeigt. Diese Herangehensweise stellte an grafische Gestaltung und Reproduktion hohe Ansprüche, die aber bravourös gemeistert wurden. Dem Band folgte 2005 die Publikation Things as they are. Photojournalism since 1955 von Mary Panzer, die ebenfalls Reportagen im originalen Layout präsentierte.

Es ist wohl nicht ganz zufällig, dass die Wiederentdeckung der Fotografie als dreidimensionales bedrucktes Objekt am Beginn des 21. Jahrhunderts erfolgte, zu einem Zeitpunkt als die digitale Revolution die Körperlichkeit des Bildes fast vollständig verdrängt zu haben schien. Die Rückkehr zur gedruckten Fotografie steht symptomatisch für eine Umbruchsituation in der Wahrnehmung der Wirklichkeit. Es zeichnet sich in der Fotografiegeschichte und -theorie ein neuer, am Realen orientierter Zugang, ein Revival des Dokumentarismus ab. Nachdem die Postmoderne verklungen ist, bezieht dieser Stellung gegen die anything-goes-Haltungen, die in den 1980er und 1990er Jahren von der Philosophie bis zur Kunst die Szene beherrscht hatten. Eine der Folgen dieser Wende ist, dass die Fotografie wieder Gewicht bekommt, im buchstäblichen Sinne: man beschäftigt sich mit Papier und Karton, mit Trägermaterialien und Drucktechniken und mithin auch mit all jenen Medien, in deren Verbund die Fotografie erscheint. Man begreift die Fotografie als komplexes mediales Ensemble, das in enger Wechselwirkung mit anderen Medien steht. Und schließlich: man weitet den Blick und geht nun all jenen Aspekten nach, die außerhalb des Bildes stehen: von den Rahmen und Halterungen, über die Seitengestaltung, die Text-Bild-Bezüge bis hin zur räumlichen Verankerung der Fotografie.

Die jüngste Erweiterung des medialen Blickwinkels auf die Fotografie betrifft genau dieses räumliche Arrangement der Fotografie, sie beschäftigt sich mit ausgestellten Fotografien (das vorliegende Themenheft der Zeitschrift Fotogeschichte ist ein Beispiel für dieses Interesse). Fotoausstellungen galten bis vor kurzem als ephemere Formen der Präsentation, die kaum einer genaueren Analyse für Wert befunden wurden. Natürlich gab es in der Fotografiegeschichte immer wieder Untersuchungen, die einen Blick auf bekannte Fotoausstellungen der Geschichte warfen. Aber man beschränkte sich auf das schmale Spektrum einiger weniger Präsentationen. Eine beeindruckendes Ausstellungs-, Recherche und Publikationsprojekt aus Barcelona schlägt nun einen neuen Weg ein: Es stellt bekannte und weniger bekannte Fotoausstellungen der Moderne in Bildern und Texten vor und leistet dadurch einen wichtigen Beitrag zur Mediengeschichte der Fotografie. Das von Jorge Ribalta konzipierte Katalogbuch Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man 1928–1955, begleitete die Ausstellung „Universal Archive. The Condition of the Document and the Modern Photographic Utopia”, die vom 23. Oktober 2008 bis zum 6. Januar 2009 im Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) zu sehen war und vom 9. März bis 3. Mai 2009 im Museu Colecção Berardo-Arte Moderna e Contemporãnea, Lissabon gezeigt wurde.

Man mag vielleicht über den Begriff „Propagandaausstellungen“ im Titel stolpern und sich fragen, ob denn wirklich alle vorgestellten Ausstellungsprojekte unter diesem gemeinsamen Nenner unterzubringen sind: die Zeitungsausstellung PRESSA in Köln 1928, die Ausstellung „Film- und Foto“ (FiFo) 1929 in Stuttgart, die Hygiene-Ausstellung in Dresden 1930, die Werkbund-Ausstellung 1930 in Paris, die Baugewerkschafts-Ausstellung 1931 in Berlin, die Ausstellung der „faschistischen Revolution“ 1932 in Rom, die Ausstellung „Die Kamera“ 1933 in Berlin, die Ausstellung des demokratischen Spanien 1937 in Paris, die amerikanischen Kriegsausstellungen Edward Steichens „Road to Victory“ (1942 in New York) und „Power in the Pacific“ (1945 in New York) sowie die Ausstellung „Parallel of Life and Art“ (1953 in London) und Steichens berühmte „Family of Man“-Schau (1955 in New York und anschließend in zahlreichen andern Ländern gezeigt). Ein genauerer Blick auf den Band zeigt aber, dass es durchaus spannend sein kann, so unterschiedliche Präsentationen unter dem Gesichtspunkt einer modernen propagandistischen Bildsprache, wie sie sich in der Zwischenkriegszeit entwickelte, zu untersuchen. Die Autoren, die jeweils eine Ausstellung (oder einen Ausstellungsteil) vorstellen, sind weit davon entfernt, in totalitaristische Vergleiche wie sie aus dem Kalten Krieg bekannt sind, abzugleiten. Stattdessen hat der Herausgeber die Vorgangsweise vertiefender Detailstudien gewählt, um die einzelnen Präsentationen vorzustellen.

Die Forschungslage zum Thema Fotoausstellungen – auch das zeigt dieser Band –, ist sehr heterogen. Während für einzelne Ausstellungen (etwa die Baugewerkschafts-Ausstellung 1931, die Ausstellung „Power in the Pacific“, 1945, und „Parallel of Life and Art“, 1953) gar keine bis sehr wenige fundierte Forschungen vorliegen, ist die Situation im Falle anderer Ausstellungen weit besser. Über die Ausstellung „Film und Foto“ oder „Family of Man“ gibt es bereits ausgezeichnete Publikationen (siehe auch den Beitrag von Liver Lugon in diesem Heft), die unterschiedliche Aspekte thematisieren. Man hätte im Falle dieser Ausstellungen auch andere Schwerpunkte setzen können und, etwa im Falle der FiFo, neuere, bessere Beiträge auswählen können. Insgesamt werfen sowohl die Auswahl der Ausstellungen als auch die Schwerpunktsetzung einige Fragen auf. Wieso gerade diese Ausstellungen? Mit gutem Recht hätte man unter derselben Fragestellung zwölf andere Ausstellungen (evtl. auch aus anderen Ländern) wählen können und auch der Zeitraum erscheint ziemlich willkürlich. Wieso beginnt die behandelte Epoche 1928 und endet 1955? Die Begründung, die der Herausgeber in seiner Einleitung liefert, mag nicht recht zu überzeugen: Die Erweiterung des fotografischen Mediums durch neue Ausstellungskonzepte, durch Anzeigen, Plakate und die illustrierte Presse setzte nicht erst Ende der 1920er Jahre ein. Und schließlich: Wieso wurden gerade zwei Ausstellungsgestalter stärker ins Zentrum der Betrachtung gestellt, El Lissitzky und Herbert Bayer, und andere nicht? Irritierend ist die teilweise etwas zu heroisierende Darstellung dieser beiden Protagonisten. Die Texte des Bandes streichen – zu Recht – den Anteil El Lissitzkys und Bayers an der modernen Ausstellungsgestaltung und der öffentlichen Präsentation von Fotografie heraus. Aber sie beschäftigen sich nicht weiter mit ihren politischen Haltungen und Dienstbarkeiten (Bayer arbeitete in den 1930er Jahren für die Nationalsozialisten, El Lissitzky stand im Dienst der sowjetischen Regierung). Allerdings ändern diese Einwände nicht viel an der Wichtigkeit der vorliegenden Publikation.

Der Zugang zu den einzelnen Ausstellungen erfolgt schrittweise. Der Wiederabdruck (leider ohne kurze Einführung und Kommentierung) zeitgenössischer Texte und die Wiedergabe von Dokumenten (Ausstellungsfotos, Kataloge, Broschüren) wird, soweit vorhanden, durch neuere Analysen ergänzt. Das verleiht dem Buch eine gewisse Bruchstückhaftigkeit und erzeugt beim Lesen gelegentlich etwas Unruhe. Dennoch: Die collageartige Zusammenstellung ist grafisch ausgezeichnet gelöst, sie schafft Zusammenhalt, suggeriert aber nicht historische Kontinuitäten wo diese nicht da sind. Immerhin behandelt das Buch Ausstellungen in und aus zahlreichen Ländern zu unterschiedlichsten historischen Zeiten: Deutschland vor und nach 1933, das republikanische Spanien und Frankreich der Zwischenkriegszeit, die Sowjetunion vor dem Zweiten Weltkrieg, das faschistische Italien und die USA nach 1942. Wünschenswert wäre es gewesen, die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die jeweiligen Ausstellungen genauer zu untersuchen und engere Querbeziehungen zwischen ästhetischer Präsentation und politischer Auftragslage herzustellen.

Der enorme Vorzug des Bandes liegt nicht so sehr in der Präsentation neuer Forschungsergebnisse als vielmehr in der Zusammenstellung und Bündelung von wichtigen Texten und teilweise schwer zugänglichen historischen Dokumenten und Bildern. Der überwiegende Teil der Beiträge wurde nicht eigens für diese Publikation geschrieben. Manche Beiträge liegen schon seit langem vor: etwa jener von Christopher Phillips über Edward Steichens Ausstellung „Road to Victory“ (1942), der bereits 1980 erschienen war oder Ulrich Pohlmanns Aufsatz über die Propagandaausstellung „Die Kamera“, der 1988 in dieser Zeitschrift erstmals veröffentlicht wurde. Andere sind neueren Datums, nur ein einziger Text wurde eigens für diese Publikation verfasst (Vanessa Roccos sehr guter Aufsatz über die faschistische Propagandaausstellung „Mostra della Rivoluzione Fascista“, Rom 1932). Obwohl das Buch also vor allem kompilatorischen Charakter hat, betritt es Neuland: Denn bisher gibt es noch keine Publikation, die so konsequent Fragen nach der gesellschaftlichen Bedeutung ausgestellter Fotografie stellt (und teilweise auch beantwortet). Der Weg, den dieses Buch einschlägt, führt in kaum begangenes Neuland. Er sollte unbedingt weiter verfolgt werden, um der einseitigen Fixierung der Fotografiegeschichte auf das auratisierte Einzelbild nach und nach fundierte mediengeschichtliche Studien entgegensetzen zu können. Da der Band zwar in spanischer, katalanischer und englischer Sprache erschienen ist, aber leider im Eigenverlag des Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) (und nicht in einem internationalen Verlagshaus), ist zu befürchten, dass seiner Verbreitung enge Grenzen gesetzt sind. Das ist schade. Vielleicht ergreift ein deutscher Verleger die Initiative und bringt das Werk auch auf Deutsch heraus. Bei dieser Gelegenheit könnten dann auch die vielen störenden Fehler, die teils auf die nicht immer ganz soliden Übersetzungen, teils wohl auch auf Eile und Schlampigkeit in der Produktion zurückzuführen sind, beseitigt werden.