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Steffen Siegel

Weshalb Fotografien zählen

Michael Fried: Why Photography Matters As Art As Never Before – New Haven, London: Yale University Press 2008 – 28 x 21 cm, 409 S., 213 Abb. in Farbe – 55 Dollar, 30 Pfund, 39,99 Euro.

 

Erschienen in Fotogeschichte 114, 2009

 

 

Sollte es tatsächlich noch eines Beweises bedurft haben, dass Fotografie als eine Bildkunst nicht allein ihr ganz eigenes Gewicht besitzt, sondern in bemerkenswertem Tempo zum Leitmedium zeitgenössischer Ästhetik aufgestiegen ist, dann könnten mit Michael Frieds jüngster, in jedem Sinn gewichtiger Studie endgültig alle Zweifel ausgeräumt werden. Denn wenn dieses Buch bereits durch seinen programmatischen Titel mit einem Fanfarenstoß eröffnet wird, so büßt es im Fortgang seiner zwölf Kapitel an keiner Stelle etwa von diesem hohen, nahezu beschwörenden Ton ein. Fried hat sich eine geradezu schwelgerische Beweisführung vorgenommen. Und dass es sich für den amerikanischen Kunsthistoriker, den man bislang vor allem als Autor viel diskutierter Studien zur französischen Malerei von Greuze bis Manet und als genauso frühen wie einflussreichen Kritiker der Minimal Art kannte, bei diesem Beweis um eine Herzensangelegenheit handelt, wird an mehr als einer Stelle von ihm selbst deutlich genug ausgesprochen.

     Tatsächlich macht es die größte Freude, dieses auf das ganz große Format zielenden Buch durchzublättern: Die exquisite Ausstattung dieses Bandes mit seinen mehr als zweihundert Bildbelegen lässt hinsichtlich Gestaltung und Reproduktionsqualität nichts zu wünschen und kommt damit bereits im Druckbild auf kluge Weise der von Fried vertretenen Leitthese entgegen: Wenn Fotografie heute als Kunst mehr denn je zählt („matters as art as never before“), dann, so Fried, gerade aufgrund ihrer visuellen Opulenz und aufgrund ihres Zugs zum großen oder sogar ganz großen Format. Der angemessene Ort solcher Bilder ist nicht länger das Magazin, das Katalogbuch, das Album, sondern vielmehr die Wand von Galerien und Museen. Dass eine solche Beobachtung nicht eben neu ist, weiß natürlich auch Fried. Es war vor allem der von ihm zitierte Jean-François Chevrier, der mit seiner bereits 1989 erhobenen Rede von der „Tableau-Förmigkeit“ ein wesentliches Stichwort für jede weitere Auseinandersetzung um künstlerische Fotografien der Gegenwart formulierte.

     Es ist eine solche Bestimmung des fotografischen Bildes, an die Fried mit seiner Studie gleich im programmatischen Eröffnungskapitel ausdrücklich anknüpft, um über ein „neues Regime des Fotografischen“ nachzudenken. Und es sind im Wesentlichen zwei Aspekte, die ihn hierbei interessieren: „First, a tendency  considerably larger image-size than had previously been thought appropriate to art photography; and second, an expectation or, put more strongly, an intention that the photographs in question would be framed and hung on a wall, to be looked at like paintings.“ (S. 14) Jeder, der in den zurückliegenden zwei bis drei Jahrzehnten eine Ausstellung jüngster Fotografie gesehen hat, weiß, worauf Frieds (von Chevrier geleitete) Beobachtung zielt: Künstlerische Fotografie ist längst nicht mehr eine exklusive Angelegenheit kleiner Formate und schwarz-weiß gestimmter Reduktion. Und gewiss hat der bemerkenswerte Aufstieg zum Markt- wie Publikumsliebling, wie ihn, um einzig einen besonders prominenten Namen zu nennen, etwa Andreas Gursky in kürzester Zeit erlebte, nicht nur am Rande etwas mit der visuellen Erhabenheit seiner raumhohen und nach Quadratmetern messenden Arbeiten zu tun.

     Nicht Gursky jedoch, sondern Jeff Wall ist in diesem Buch der unangefochtene und gar nicht so heimliche Liebling der hier vorgeführten Analysen. Es ist, hierin kann man Michael Fried unbedingt folgen, gewiss ein reizvoller Gedanke, in Wall einen Künstler zu erblicken, dessen fotografisches Werk in unserer Zeit eine Geltung erlangen konnte, wie sie ein Jahrhundert zuvor die Malerei Edouard Manets besessen haben mag. Ausgesprochen ist hierin eine Wertschätzung für das fotografische Bild, die bereit ist, jedes einzelne Werk als vollgültige Formulierung zeitgenössischer Ästhetik zu betrachten. Fried vertraut gerade nicht auf die Redundanz inflationärer Bildproduktion, sondern redet demgegenüber einer Wahrnehmung und Analyse von Fotografie das Wort, die höchste Konzentration für jedes einzelne Bild fordert, als handele es sich um unikale altmeisterliche Gemälde. In den besten Partien dieses Buches ist das Kapital, das Fried aus einer solchen Prämisse zu schlagen versteht, beträchtlich: So ist sein Blick auf Thomas Struths Familienportraits von einem hohen Vermögen psychologischer Einfühlung geleitet; die ostentative Abgeklärtheit von Thomas Ruffs Portraits wiederum findet bei Fried eine ebenso nüchternes wie präzises Echo; und Jeff Walls komplex inszenierten Tableaus erfahren hier eine eindringliche analytische Zergliederung, ohne dass deshalb ihre Wirkung preisgegeben würde.

     Die wenigen bislang genannten Namen geben bereits zu erkennen, in welchen Bahnen sich Frieds Analysen im Ganzen bewegen. Für den im Titel des Buches in Aussicht gestellten Beweis werden gerade und ausschließlich jene fotografischen Positionen herangezogen, die ihrerseits längst so arriviert sind, dass sich jede Form engagierter Fürsprache im Grunde als redundant erweist. Frieds Auswahl, die von Bernd und Hilla Becher bis Philip-Lorca diCorcia, von Luc Delahaye bis Hiroshi Sugimoto, von Cindy Sherman bis Beat Streuly reicht, ist nicht allein von Kanongläubigkeit getragen, sie gibt vielmehr einen äußerst problematischen Willen zur Fortschreibung und Stabilisierung eben dieses gegenwärtig gültigen Kanons zu erkennen. Zwar durchzieht Frieds Studie im Ganzen eine Rhetorik fortlaufenden Entdeckens; in immer neuen Anläufen wird davon berichtet, wie, wann und wo Fried ein bestimmtes fotografisches Werk zum ersten Mal gesehen und auf welche Weise er einen Künstler erstmals persönlich getroffen hat. Doch greift dieser Gestus an keiner Stelle über all jenes hinaus, was längst auch einem größeren Publikum als zeitgenössische künstlerische Fotografie fraglos vertraut ist. So wenig man hinsichtlich der ästhetischen Gültigkeit Frieds Auswahl wird widersprechen wollen oder können, so ist es doch ein empfindlicher Mangel, dass nirgends auf diesen mehr als vierhundert Seiten auch nur flüchtig ein Seitenblick auf Neues, wenig oder noch gar nicht Gesehenes gewagt wird.

     Daher bleiben Frieds Analysen im Ganzen auf eigenwillige Weise in sich selbst gekehrt und geben hierbei eine Neigung für jenes Phänomen der Absorption zu erkennen, das in seinen früheren kunsthistorischen Arbeiten eine schwer zu überschätzende Rolle gespielt hat. Und gerade dies ist kein Zufall. Denn wenn Fried erst jüngst in einer Auseinandersetzung mit den ersten Kritikern seines Buches davon sprach, dass er gegenwärtig eine „Weiterführung“[1] dieses Projektes im Auge hat, dann lässt sich bereits diese schon erschienene Studie kaum anders als eine beharrliche „Weiterführung“ von Fragestellungen lesen, die Fried wenigstens seit 1967, das heißt seit seinem Essay „Art and Objecthood“ im Blick hat. Gespannt wird auf diese Weise nicht allein ein roter Faden, der ein ganzes wissenschaftliches Werk zusammenführen soll. (Und es sei an dieser Stelle nicht verschwiegen, dass es schwer fällt, die Notwendigkeit der extensiv, mitunter Seite für Seite gegebenen, sich vor allem auf die monografische Trilogie zur frühmodernen Ästhetik beziehenden Selbstverweise einzusehen. Zurückhaltende Bescheidenheit in eigener Sache ist Frieds Sache jedenfalls ganz ausdrücklich nicht.) Gezogen wird mit einer solchen These der „Weiterführung“ vor allem eine kunstkritische Linie, die ungebrochene Gültigkeit für ein bestimmtes ästhetisches Regime von „Absorption“ und „Anti-Theatralität“ behauptet, das Fried zuerst in der Malerei des 18. Jahrhunderts identifizierte und nun anhand jüngster künstlerische Fotografie in einer erneuerten und revidierten Fassung fortleben sieht.

     Fotografien sind keine Gemälde. So banal eine solche Feststellung sich ausnimmt, mit Blick auf Frieds Leitthese gewinnt eine solche Feststellung dennoch an Bedeutung. Denn mit der von ihm beobachteten Rückkehr der großen Form, des Tableaus, verbindet Fried eine, wie es scheint, beinahe romantisch inspirierte Vorstellung von der Rückgewinnung einer weit in die Geschichte der bildenden Kunst zurückweisenden Autonomieästhetik. Hierin scheint eine Vorstellung von Genealogie auf, die in unzutreffender Weise die verschiedenen Bildkünste in die logische Ordnung ästhetischer Erbfolge rückt. Denn eine fotografische Ästhetik, wie immer sie im Einzelnen beschaffen sein mag, wird nur um den Preis grober Vereinfachung aus den Prämissen einer klassischen, an der Geschichte der Malerei geschulten Ästhetik heraus erklärt werden können. Das von Fried anhand aller seiner Beispiele so emphatisch geschilderte Potenzial, für die Fotografie als einer zeitgenössischen Kunst ästhetische Autonomie gewinnen zu können, bietet jedenfalls nie mehr als eine sehr zugespitzte Perspektive auf die Fotografie als künstlerischer Form und droht zuletzt in unkritischem Ästhetizismus zu münden.

     Und wohl keine Überraschung ist es daher zuletzt, dass jede soziale, sich in vielfältiger Weise zwischen Reportage und politischem Engagement aufspannende Funktion der Fotografie bei Fried vollständig unberücksichtigt bleibt. Wenn Georges Didi-Huberman in seinem jüngsten Buch darüber schrieb, welche vielfältigen Möglichkeiten Bilder besitzen, „Position zu beziehen“,[2] dann wünschte man sich gerade mit Blick auf die Fotografie eine genauere Bestimmung eben solcher Optionen der Parteinahme. Denn dass diese die ästhetische Geltung des Fotografischen gerade nicht mindern, sondern vielmehr vollends hervortreiben helfen, kann – neben den von Fried selbst gewählten, jedoch nicht hierauf befragten Beispielen – ein Blick auf so unterschiedliche Werke wie jene von Timm Rautert, Paul Graham oder Wolfgang Tillmans belegen. Der Beweis jedenfalls, den Fried mit seiner Frage nach dem „Weshalb“ bereits im Titel seines Buches ankündigt, bleibt zuletzt empfindlich unvollständig. Gerade weil die ästhetischen Funktionen der jüngeren, sich im riesigen Tableau artikulierenden Fotografie so bezwingend sind, wird das „Deshalb“ der zu gebenden Antwort nie allein eine Sache des schönen fotografischen Scheins sein.

 

 

[1] Michael Fried: Why Anti-Theatricality Still Matters, in: Texte zur KunstHeft 74, 2009, S. 57-59; hier S. 57.

[2] Siehe Georges Didi-Huberman: Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1, Paris 2009.