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Alys George

Poetik des Alltags: Walker Evans und die Bildpostkarte

Jeff L. Rosenheim: Walker Evans and the Picture Postcard, Göttingen: Steidl; New York: Metropolitan Museum of Art, 2009, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Metropolitan Museum of Art, New York, 3. Februar bis 25. Mai 2009, 20,5 cm x 26 cm, 408 Seiten, 400 Abb. in Farbe, 30 Abb. in S/W, Gebunden, 65 Dollar

 

Erschienen in Fotogeschichte 114, 2009

 

In einem Gespräch mit Studenten der University of Michigan legte Walker Evans (1903–1975) 1971 ein Geständnis ab: „Ja“, gab er zu, „ich bin ein unverbesserlicher und eingefleischter Sammler.“ Wie für andere Künstler und Schriftsteller – u. a. Aby Warburg, Walter Benjamin, Gerhard Richter und Annette Messager – war für Evans das Sammeln eine leidenschaftliche Beschäftigung. Zeit seines Lebens konnte er sich für Treibholz, Metallflaschen, Straßen-, Produkt- und Ladenschilder, Kronendeckel und diverse andere „Abfälle“ des Alltags begeistern. Sein Hauptaugenmerk war aber von Kindheit an auf Bildmaterial gerichtet, insbesondere auf Bildpostkarten, die er mehr als 60 Jahre lang sammelte und von denen über 9.000 als Teil des Walker Evans Archive 1994 in den Besitz des Metropolitan Museum of Art überging. Evans’ Postkartensammlung fasziniert in zweierlei Hinsicht. Einerseits eröffnet das Bildarchiv einen signifikanten Blick auf das Amerika in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Zudem gewährt sie neue Erkenntnisse bezüglich Evans’ Schaffen. Diese beachtliche Postkartensammlung war Fokus einer Ausstellung im Metropolitan Museum im Frühjahr und ist Thema des begleitenden Katalogs, Walker Evans and the Picture Postcard, beide vom Kurator für Fotografie Jeff Rosenheim konzipiert und realisiert.

Walker Evans and the Picture Postcard liefert das überraschende und gleichermaßen überzeugende Argument, dass die Postkarte und das Sammeln Evans’ fotografisches Werk maßgeblich und nachhaltig beeinflussten. In Evans’ Geburtsjahr 1903 wurden in den Vereinigten Staaten sagenhafte 700 Millionen Postkarten versandt. Unzählige Millionen mehr wurden in Alben geklebt oder endeten als Lesezeichen. Evans wurde also in die erste Generation hineingeboren, für die das Versenden von Postkarten aus der Sommerfrische am Lake George oder vom Tagesauflug nach Coney Island eine Selbstverständlichkeit war. Ebenso selbstverständlich war die Präsenz solcher Karten an jedem Kiosk und in jedem five-and-dime-Laden auf jeder Main Street Amerikas, selbst in den abgelegensten Dörfern. Für Evans war die Postkarte deshalb „Volkskunst“ und „Volksdokument“ zugleich. „Ehrlich“ und „direkt“ nannte er die größtenteils frontalen Postkartenbilder, die ihm sachlich, schmucklos und schließlich auch teilnahmslos, fast autorenlos schienen.

Zurückhaltung und Aufrichtigkeit, charakteristische Züge des nüchternen Postkartenblicks, sind in Evans’ Aufnahmen – ob Porträt, Stadtbild oder architektonische Fotografie – in ähnlicher Weise gegenwärtig. Der Katalog erbringt zahlreiche Beweise, dass der ausdrücklich amerikanische, dokumentarische Stil des Fotografen sich von der vielbewunderten Postkartenehrlichkeit und -direktheit teilweise ableiten lässt. Laut Kurator Rosenheim ist trotz aller Ähnlichkeiten klar, dass es nicht Evans’ Absicht war, den Inhalt und die Gestaltung vorhandener Bildpostkarten in seinen eigenen fotografischen Werken zu reproduzieren. Vielmehr strebte er danach, den „Geist“ der Karten bildlich zu fassen.

Dieser Geist ist in Evans’ Fotografien stets präsent, aber vielleicht nirgendwo so stark wie in den Bildern, die er für die New Deal Resettlement Administration machte. Wie Dorothea Lange, Ben Shahn und andere Fotografen arbeitete Evans 1935 bis 1937 für die RA, später Farm Security Administration genannt. Im Auftrag des Bundesamtes wurde ein flächendeckendes, jahrelanges Projekt ins Leben gerufen, um die Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise auf die ländlichen Gegenden Amerikas, vor allem im Süden, fotografisch zu dokumentieren. Mit seiner Großformatkamera reiste Evans durch ländliche, verarmte Gebiete und hielt Straßen, einfache Holzhäuser, -kirchen und -schulen, Interieurs, Arbeiter und Farmpächter fest – wie Allie Mae Burroughs, Alabama Cotton Tenant Farmer’s Wife (1936). Sowohl dieses ikonische amerikanische Porträt der Great Depression als auch das bahnbrechende Buch Let Us Now Praise Famous Men (1941, zusammen mit dem Schriftsteller James Agee) entstanden durch Evans’ Tätigkeit für die FSA. Aus eben dieser Arbeit ist zudem sein einziges eigenes Postkartenprojekt erwachsen, 1936 als Serie für das Museum of Modern Art konzipiert. (Schon 1933 war Evans’ Werk Fokus der ersten Retrospektive eines Einzelfotografen im MoMA gewesen.) Von seinen 8 x 10-Zoll Großformat-Negativen wählte Evans gezielt Details und belichtete Postkarten-Fotopapier in standardisierter 3,5 x 5,5-Zoll-Größe mit den Ausschnitten. Die kleinformatigen Varianten sagen einiges über Evans’ kompositionelle Philosophie aus: In schon gelungenen Ursprungsaufnahmen konnte er neue Ausdrucksmöglichkeiten feststellen und durch gezieltes Beschneiden die Aussagekraft des Bildes verfeinern oder gar ändern. Wenngleich das MoMA-Postkartenprojekt letztlich eingestellt wurde, war es Anlass zu der gefeierten Solo-Ausstellung „American Photographs“ (1938) ebendort. Und ausgerechnet eine der Postkarten, „House in New Orleans“ (1935), wurde als einleitendes Bild gewählt.

Elf der circa 25 seltenen Postkarten, die der Fotograf für das geplante MoMA-Projekt aus eigenen Aufnahmen produzierte, sind in dem Katalog Walker Evans and the Picture Postcard inkludiert. Wie die Ausstellung ist aber das Buch hauptsächlich Evans’ Sammlung vorwiegend amerikanischer Bildpostkarten gewidmet. Insgesamt sind 400 der mehr als 9.000 Exemplare farbig in Ursprungsgröße und in gewohnter Steidl-Hochqualität abgebildet. Evans’ archivarische Ordnung, ab den 30er Jahren penibel geführt und immer weiter verfeinert, wird auch im Katalog beibehalten. Seine Kategorien erstrecken sich von Monumenten, Wolkenkratzern, Fabriken, Bahnhöfen und Sommerhotels über Interieurs, Brücken, Autos und Booten, bis hin zu Berufen, Kuriositäten, dem Wahnsinn und mehr. Zumeist sind nur die Bildseiten zu sehen; wenn aber die beschriftete Rückseite von Interesse ist, wurde auch diese beigefügt. Siebenundzwanzig gesondert präsentierte Postkarten dokumentieren Evans’ rege Korrespondenz mit Freunden und Künstlerkollegen wie Diane Arbus, Robert Frank, Lee Friedlander, Helen Levitt und Peter Sekaer. Hier sind Recto und Verso der Karten reproduziert, und die oft spielerische Wechselwirkung zwischen Text und Bild zeigt zugleich poetische wie triviale Momentaufnahmen auf. Die ausgewählten Postkarten laden zur Begegnung und genaueren Betrachtung ein, und man blättert durch das Buch als stellte man sich vor, in Evans’ zahlreichen Kartons zu stöbern.

Über die Sammlung hinaus enthält der Katalog zwanzig Seiten Faksimile-Reproduktionen der drei Zeitschriftenartikel, die Evans über die Bildpostkarte veröffentlichte: Einen in Architectural Forum (1962) und zwei in Fortune (1948, 1962), wo Evans 16 Jahre als Fotograf, später als „Special Photographic Editor“, arbeitete. Jeff Rosenheims aufschlussreicher Aufsatz, „Folk Documents“, liefert den historischen Hintergrund für das Massenphänomen Bildpostkarte am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts. Außerdem wird Evans’ Sammeltätigkeit in Zusammenhang mit seinem Werdegang und seinem künstlerischen Schaffen überzeugend in Verbindung gebracht. Rosenheims Essay deckt eine Vielzahl von Zeugnissen für den Einfluss der Postkarte auf Evans’ Fotografie auf und belegt dessen lebenslanges Interesse für und wachsende theoretische Auseinandersetzung mit dem Medium.

1964 lud Yale University Evans ein, einen Vortrag seiner Wahl zu halten. Dass der Fotograf die Postkarte und seine Sammlung als Gegenstand der Rede selektierte, ist ebenso eindrucksvoll wie der Titel des Referats: „Lyric Documentary“. Der Vortrag – im Katalog durch eine Niederschrift samt begleitendem Bildmaterial möglichst komplett rekonstruiert –

ergibt im Grunde eine Theorie der Bildpostkarte als Volkskunst und plädiert für die Dokumentarfotografie als lyrischen Akt. Hier entpuppen sich Postkarten als subtil poetische Zeugen des amerikanischen Alltags. Zugleich erläutert Evans, dass die Dokumentarfotografie trotz ihres Realismus keineswegs einen stimmungsvollen Zugang ausschließen muss. Beispiele für einen solchen „lyrisch dokumentarischen“ Ansatz findet Evans in Kunst und Literatur, z. B. in Leonardos mechanischen und medizinischen Zeichnungen, Palladios architektonischen Druckgrafiken und Audobons Vögelzeichnungen, sowie bei Joyce, Nabokov, Henry James u. a. Evans’ Bemerkungen durften die anwesenden Wissenschaftler derart beeindruckt haben, dass er wenige Wochen später einen Posten als „Visiting Critic“ an der Universität angeboten bekam. Ein Jahr darauf nahm Evans einen Lehrstuhl für grafische Gestaltung an, den er bis zu seiner Pensionierung inne hielt. Dass Evans seinen Yale-Vortrag 1973 in leicht veränderter Form an der Museum of Modern Art in New York erneut präsentierte und mehrmals über die Postkarte veröffentlichte, zeugt von seiner stark persönlichen, lebenslangen Auseinandersetzung mit den kleinen „Volksdokumenten“, die er so poetisch fand.

In seinem Aufsatz „Ich packe meine Bibliothek aus“ schrieb Walter Benjamin (selbst ein versierte Sammler), dass der leidenschaftliche Sammler seinen Schätzen ihre ursprüngliche Funktionalität abspricht und die Gegenstände stattdessen „als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals studiert und liebt“. Benjamins Aussage steht sinnbildlich für Evans’ Bildpostkartensammlung, die ein sorgfältig zusammengestelltes, lyrisch-dokumentarisches Lexikon eines heute erloschenen Amerikas ist. Der große Verdienst von Walker Evans and the Picture Postcard ist es, uns durch die Populärkultur einen erhellenden, neuen Blickwinkel auf Evans’ Leben und Werk vor Augen zu führen. Schließlich überzeugt das Bildmaterial selbst von der markanten Kongruenz zwischen Evans’ fotografischem Werk und den von ihm so eifrig gesammelten Bildpostkarten: Eine gleichermaßen sachliche wie poetische Sicht auf den amerikanischen Alltag.