Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Marene Gröning, Ulrike Matzer

Blinde Flecken

Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen (Fundus-Bücher 178), Hamburg: Philo Fine Arts 2010, 528 S., 16,5 x 10,5 cm, 16 Farb- und 60 s/w-Abbildungen, 26,- Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 117, 2010

Peter Geimer zieht uns mit seinem Blick auf mögliche Zufallserfolge und Fehlleistungen, allerdings auch auf vielfältige Gebrauchs- und Alterungsspuren sowie Umweltschäden von „apparativ erzeugten Bildern“ (S. 19), insbesondere von Fotografien, in einen teils interessanten, teils beunruhigenden Strudel von Argumenten. Schon in der Einleitung zu seinem Buch bringt er unsere Denkgewohnheiten gehörig durcheinander. Er beginnt mit einer Aufnahme, die André Kertész 1929 von Paris gemacht hat. Kertész benutzte damals ein Glasnegativ zur Belichtung, das später ein Loch mit vielen Sprüngen bekam, als sei es mit einem spitzen Gegenstand durchstoßen worden und auseinandergefallen. Er warf die erhaltenen Stücke aber nicht weg, sondern legte sie, ohne das Loch und die Sprünge zu retuschieren, wieder zusammen und belichtete davon ein Positiv. Heraus kam ein Bild, dem er den Titel „Broken Plate“ gab.

Kertész und mit ihm Geimer stellen uns hier auf eine Probe minutiöser Quellenkritik, denn die Dinge könnten auch anders gelaufen sein. Hat Kertész vielleicht auch das Positiv auf Glas belichtet (um ein Diapositiv aus dem Negativ zu machen), dieses dann durchlöchert, zerbrochen, wieder zusammen gelegt und als Bild mit dem Titel „Broken Plate“ deklariert? Hat er überhaupt ein Positiv gemacht, so wie jenen Papierabzug, auf den uns Geimer in seinem Buch verweist (S. 9, vgl. Abb. 1), gleichzeitig aber als Glasbild beschreibt? Hat Kertész womöglich absichtlich eine Scheibe durchlöchert und zerbrochen, um daraus ein Bild namens „Broken Plate“ zu machen, oder war es Geimer? Oder ist es gar kein Foto, und Kertész oder Geimer oder jemand anderer hat das Loch und die Sprünge einfach in das Bild gemalt? Wie sieht einerseits ein Foto, wie andererseits ein Gemälde überhaupt aus? Wie unterscheide ich ein Positiv vom Negativ, wie Glas von Papier?

Die Beantwortung solcher Fragen scheint Geimer jedoch wenig zu interessieren, eine Haltung, die in gewisser Weise auf den Tafelteil des Buchs durchschlägt. Der kommt nämlich ganz ohne Angaben zum Herstellungsverfahren, geschweige denn zu den Abmessungen der reproduzierten Originale aus. Vielmehr greift Geimer überwiegend auf vorangegangene Reproduktionen zurück (siehe Abbildungsverzeichnis). Gerade dort also, wo das Bewusstsein bezüglich des Materials, der Technik, des historischen Zustands und nicht zuletzt des historischen Standorts der Bilder sich mit der eigenen Wahrnehmung konfrontiert sieht, werden wesentliche Informationen ausgeblendet. Dadurch, dass – nach welchem Prinzip? – nur einige Illustrationen in Farbe wiedergegeben werden, dadurch, dass in einem Fall sogar die Schwarzweißreproduktion von Victor Regnaults Frauenporträt aus der Zeit um 1850 noch mit bloßem Auge den früheren Druckraster erkennen lässt (Abb. 41), fühlt man sich hinsichtlich der Aussage dieser Illustrationen irgendwie verloren. Und dies gerade im Hinblick auf Geimers Text, in dem die fast unendlich variierenden Erscheinungsformen von Fotografien immer wieder thematisiert werden.

Es ist zum Beispiel zweifelhaft, dass Nicéphore Niépce oder William Henry Fox Talbot, die Aufnahmen, die sie 1822 bzw. 1840 gemacht haben, in derselben Fassung vor sich hatten, wie sie in Geimers Buch (Abb. 7 und 11) auftreten, obwohl Geimer so etwas suggeriert, wenn er „Proben“ erwähnt, die „Niépce oder Talbot in Händen hielten“ und unmittelbar anschließend auf die genannten beiden Reproduktionen in seinem Buch rekurriert (S. 72-73). Zu groß ist die Wahrscheinlichkeit, dass die alten Fotos inzwischen stark verblasst und korrodiert sind, ganz zu schweigen von der Möglichkeit unserer gewandelten Einstellung zu ihnen.

Geimer erwartet offenbar keine klaren Inhalte, keine bestimmte Mitteilung, wenn er „eine Geschichte des Bildes“ entwirft, die er mit George Didi-Huberman als „eine Geschichte der Symptome“ bezeichnet, „in denen die Repräsentation zeigen würde, woraus sie gemacht ist, und zwar in eben dem Moment, in dem sie bereit ist, sich außer Kraft zu setzen und ihren Sprung auszustellen“ (S. 11., vgl. Anm. 5), und wenn er dieses „Programm“ (S. 11), das vielleicht eher „Projekt“ heißen sollte, ausgerechnet auf das Paradigma der Fotografie zuspitzt. Geimer beobachtet, dass Fotografien als „apparativ erzeugte Bilder“ auch misslingen und kaputt gehen können, und dass man wie André Kertész (genannt werden außerdem August Strindberg, Nobuyoshi Araki, Adrien Guébhard, Raoul Ubac, Man Ray, Sigmar Polke und andere) in die vorgegebenen Mechanismen fotografischer Verfahren vielfach eingreifen kann, wenn man will, ebenso wie man, wenn man will, aus unwillkürlichen Dysfunktionalitäten des Apparats oder ungeplanten Reaktionen des Materials neue Gestaltungselemente ableiten kann.

„Es war und ist theilweise noch gegenwärtig eine weit verbreitete Ansicht, daß die Erlernung der Photographie eine sehr leichte, einfache Sache, ja daß sie selbst nur ein untergeordnetes Handwerk sei“, schrieb Josef Maria Eder 1886, um das intellektuelle Verständnis seines Metiers als Anliegen von allgemeinbildender Relevanz zu propagieren.[1] Tatsächlich ließ sich die staatliche Berufsschulpolitik Österreichs dazu bewegen, 1888 in Wien eine reich ausgestattete „Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie und Reproductionsverfahren“ unter Eders Leitung in Betrieb zu nehmen. Manche von Eders Ideen, etwa sein Publikum anhand der „gesammten photographischen Methoden“, „unter stetiger Beobachtung des Causalnexus, und bei umsichtiger Beachtung aller Fehlerquellen“ zum denkenden Arbeiten zu bringen,[2] entwickelten jedoch einen wahren Sisyphoscharakter und mussten mit der Zeit relativiert werden. Etwa durch Hinzuziehung jüngerer Koautoren wie August Tanzen, dem es oblag, in der letzten der immer wieder veränderten und erweiterten Auflagen von Eders „Ausführlichem Handbuch der Photographie“ verschiedenste operative Schwierigkeiten zu erwägen. „Die Fabrikation von photographischen Materialien hat heutzutage bei den großen photographischen Fabriken eine derartige Vollkommenheit erreicht, daß Fabrikationsfehler selten vorkommen“[3], so Tanzen gleich im ersten Satz. Ein Vorbehalt, der Geimer (S. 81-83) entgeht, wenn er versucht, diesen Beitrag in das Schema eines fast schon obsessiven Perfektionismus einzuordnen. Es ist daher auch nicht unbedingt nachvollziehbar, wenn Geimer behauptet, die Geschichte der Fotografie, sei „von Anfang an“, ja geradezu ursprünglich, „von einer Geschichte der Störungen, der Unfälle und Zufälle heimgesucht“ worden (S. 132), so, als müsste man sich generell auf ihre unterschwelligen Verläufe fixieren.

Den wissenschaftlichen Einsatz der Fotografie im 19. Jahrhundert, vor allem auf dem Gebiet der nicht sichtbaren elektromagnetischen Wellen oder Strahlen, begleiteten manche Spekulationen über eventuelle übersinnliche oder übernatürliche Wirkungen dieses offenbar nicht immer durchschaubaren technischen Mediums. Die Verabsolutierung visueller Wahrnehmung, die daraus spricht, wurde bereits damals, wie Geimer es in einer zweiten Zusammenfassung selbst unterstreicht, als „Verwirrung“ empfunden. Solchen Wortgebrauch mit Geimer ganz ohne weitere Erklärung als „konstitutive Unentschiedenheit“ oder „produktives Potential“ (S. 249-250) zu bezeichnen, erscheint aber doch eher kontraintuitiv.                 

Zum Schluss stellt Geimer seine Arbeit „in weiten Teilen“ zunächst (S. 346-347) in die Tradition der Kritik an einer naiv realistischen Auffassung von Fotografien, die für ihn vor allem Roland Barthes‘ berühmter Essay „La chambre claire“ von 1980 (dt. „Die helle Kammer“, 1985) verkörpert. Dann schreckt er allerdings plötzlich zurück und möchte diese Perspektive, gleichsam außer Atem gekommen, irgendwie revidieren. Nun will er seine Thesen nicht einmal als schlichte Variante jener Tradition gelten lassen. Sein Ziel sei vielmehr gewesen, „die Dichotomien, die diese Kritik in der Regel zugrunde legt – subjektiv/objektiv, konstruiert/realistisch, künstlich/natürlich – von vornherein zu unterlaufen“ (S. 348). Geimer baut damit kurzfristig noch einmal mächtige Begriffspaare auf, die sich in seinem letzten Satz: „das zersprungene Glas einer Fotografie“ könne „neben Barthes‘ Apologie der fotografischen Transparenz stehen, ohne diese einfach zu dementieren“ (S. 351) allerdings als ziemlich dürftig erweisen. Wer sagt, dass das Bruchstück eines Glases und wohl erst recht einer gläsernen Fotografie nicht noch etwas bedeuten kann? – Man gewinnt den Eindruck, dass Geimer aus der Menge der von ihm selbst so akribisch aufgespürten Exemplare misslungener oder gealterter oder zerstörter oder manipulierter oder simulierter Bilder nicht mehr heraus findet. Er scheint gleichsam geblendet von der eigenen Preziosität.

 


[1] Josef Maria Eder: Die Photographie als Schuldisziplin, in: Centralblatt für das gewerbliche Unterrichtswesen in Oesterreich, Jg. 4, Wien 1886, Supplement, S. 17-21, hier S. 17-18.

 

[2] Eder (Anm. 1), S. 18.

 

[3] August Tanzen: Fehler  bei der Verarbeitung von Platten und Films, in: Josef Maria Eder, Hinricus Lüppo-Cramer, Momme Andresen, August Tanzen: Verarbeitung der photographischen Platten, Filme und Papiere (Ausführliches Handbuch der Photographie, Bd. 3, 6. Auflage, 2. Teil), Halle an der Saale 1930, S. 333-365, hier S. 333.

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