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Gisela Steinlechner

Der Mann mit der Kamera

Miroslav Tichý. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im International Center of Photography, New York 29. Januar bis 9. Mai 2010. Mit englischsprachigen Beiträgen von Carolyn Christov-Bakargiev, Roman Buxbaum, Nick Cave, Richard Prince und Brian Wallis. New York: International Center of Photography, Göttingen: Steidl Verlag, 2010, 32,4 : 21,6 cm, 328 S., 280 Abb. in Farbe, gebunden. 58 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 119, 2011

Eine Frau in einem weißen schürzenartigen Kleid, von hinten aufgenommen, wie sie sich zwischen Sesseln (vielleicht einer Gastwirtschaft) zu schaffen macht. Ihr Gesicht ist nicht zu sehen und auch die Umrisse ihrer Figur bleiben verschwommen, geisterhaft wie der ganze Schauplatz der Szene, die dennoch als eine alltägliche erkennbar ist. Um als dokumentarisches Sujet durchzugehen, ist die Atmosphäre des Fotos zu entrückt, dessen Motiv entspricht aber auch nicht dem Kanon ästhetisierter bzw. erotischer Frauendar­stellungen. Es ist etwas dazwischen, nicht Fisch noch Fleisch, sondern eben eine Erscheinung aus Licht. Ein Rückenakt, ist man beinahe versucht zu sagen, so intim und verheißungsvoll ist der Anblick der leuchtend weißen Schürze, die den darunter befindlichen Körper buchstäblich ausblendet – seinen Platz auf dem Bild als gleißende Fläche frei hält.

Das Foto stammt aus einem prächtigen, in schwarzes Leinen gebundenen Band, der dem fotografischen Werk Miroslav Tichýs gewidmet ist, aus Anlass einer Einzelausstellung des Künstlers im New Yorker International Center of Photography. Größer könnte der Gegensatz nicht sein zwischen der drucktechnischen und gestalterischen Gediegenheit der Publikation auf der einen Seite und den unscharfen, zerkratzten, vergilbten und fleckigen Fotografien auf der anderen. Sie sind hier sämtlich in Originalgröße und Farbe abgebildet, damit die besondere Patina der von Tichý mit selbstgebasteltem Equipment hergestellten S/W-Aufnahmen nicht verloren geht. Seine Fotos existieren fast ausschließlich als Einzelabzüge, die der Künstler oft nachträglich bearbeitet hat, indem er mit Farbstiften und Kugelschreibern Konturen nachzog oder auf Karton aufkaschierte Fotos mit farbigem Papier und grafischen Verzierungen einrahmte. An die 6000 solcher Originale sind erhalten, die meisten davon hat der heute 84Jährige in der Zeit zwischen 1968 und 1980 hergestellt, der Katalog zeigt eine Auswahl von etwa 280 Fotos.

Was ist darauf zu sehen? Auf den ersten Blick: Verschwommenes, undeutliche Schemen von Frauen- und Mädchenfiguren, manche in erotischen Posen, viele „Schnappschüsse“ von weiblichen Gesichtern, Knien, Brüsten, Rücken, plauderne, flanierende, joggende, arbeitende, im Schwimmbad hinter Maschendrahtzaun sich sonnende Frauen. Die Schauplätze dieser Alltagsszenen sind meist nur schattenhaft präsent, als ein Ausschnitt dunkel wuchernder Vegetation oder als schiefer Blick auf die kargen Fassaden und Beschilderungen kleinstädtischer Straßenzüge. Bei näherem Hinsehen kann man wohl erraten, dass es sich um ein osteuropäisches Lokalkolorit der 1970er und 80er Jahre handeln muss und auf einer der selteneren menschenleeren Aufnahmen taucht auch einmal eine schneebedeckte Lenin-Büste auf. 

Die meisten der Mädchen und Frauen schienen nicht zu bemerken, dass sie fotografiert wurden, was im Zusammenhang mit der „verwischten“ Aura der Aufnahmen und dem notorischen Blick auf einzelne Körperteile unweigerlich eine voyeuristische Atmosphäre erzeugt. In der anfänglichen Wahrnehmung von Tichýs Werk wurde dieser Aspekt sehr divers und (besonders in seinem Herkunftsland Tschechien) auch kritisch beurteilt. Handelte es sich um einen „gewöhnlichen“ Spanner, dessen perverses Begehren amateurhafte Bilder abwirft, die sich als Außenseiter-Kunst vermarkten lassen? Nicht nur der Augenschein der hier in hervorragender Qualität wiedergegebenen Bilder spricht gegen eine solche einsinnige Lesart, auch die fundierten Aufsätze des Bandes tragen einiges zu einer differenzierten und spannenden Sicht auf Tichýs Werk bei. Dessen obsessiver Charakter sei weniger erotischer als enzyklopädischer Natur, hat der Künstler Christian Boltansky einmal formuliert. Carolyn Christov-Bakargiev hebt in ihrem Beitrag die erweiterte körperliche Dimension dieses fotografischen „Tagebuchs“ hervor: Tichýs selbstgebastelte Kameras funktionierten als „Prothesen“ für den Körper des herumstreunenden anonymen Beobachters und seine Retouchierungen der Fotos sind im buchstäblichen Sinn als ein Wieder-Berühren der Phantome des Gesehenen (des mit Blicken Gestreiften) zu verstehen.

Dass der von Tichý über Jahrzehnte hinweg in einem heruntergekommenen Haus in der mährischen Kleinstadt Kyjov gehortete Bilderfundus schließlich ans Licht der Welt kam, ist vor allem dem Psychiater und Art Brut-Spezialisten Roman Buxbaum zu verdanken. Dieser stammt ebenfalls aus Kyjov, seine Familie war mit den Tichýs befreundet und schon als kleiner Junge war er fasziniert von dem einzelgängerischen „Mirek“, der an der Akademie in Prag Malerei studiert hatte, Anfang der 50er Jahre eine Zeit lang der avantgardistischen Künstlergruppe der „Brünner Fünf“ angehörte und sich nach einem psychischen Zusammenbruch 1957 gänzlich aus der Kunstwelt und dem gesellschaftlichen Leben zurückzog. 1981 nahm der inzwischen in die Schweiz ausgewanderte Buxbaum wieder mit Tichý Kontakt auf, besuchte ihn über Jahre hinweg, sichtete mit ihm die zerstreuten und völlig verwahrlosten Bestände an Fotografien und konnte ihn schließlich dazu bewegen, einer ersten, von Harald Szeemann kuratierten Ausstellung seiner Werke bei der Biennale in Sevilla zuzustimmen. Plötzlich war Miroslav Tichý berühmt, Einzelschauen im Kunsthaus Zürich, im Pariser Centre Pompidou und im Museum Moderner Kunst in Frankfurt folgten. Tichý besuchte keine einzige seiner Ausstellungen, er blieb bis heute der störrische und mittellose Außenseiter der Gesellschaft, der sich nicht für Geld oder Ruhm interessiert, allenthalben auftauchende Journalisten beschimpft und verjagt und mittlerweile schon lange nicht mehr fotografiert.

Soweit die erstaunliche Lebensgeschichte Tichýs, deren künstlerische, politische und private Dimensionen man in Roman Buxbaums schönem Aufsatz „Tarzan Retired“ aus dem Jahr 2008 nachlesen kann, der hier wieder abgedruckt wurde. Wie Buxbaum betont, war es stets Tichýs wichtigstes Anliegen unabhängig zu sein, bedürfnislos und frei von jedem Zwang zu konsumieren, zu produzieren oder auch zu kommunizieren. Weshalb er sich nicht nur seine Kameras und sogar ein Teleobjektiv aus Abfällen, Kartons, ausgeweideten alten Apparaten, Brillengläsern, Zwirnspulen, Einziehgummis ect. herstellte, sondern auch seine gesamte Dunkelkammer-Ausstattung und all das Wenige, was er sonst zum Leben brauchte. Insofern – so Buxbaum – könnte man ihn auch als einen „Reaktionär“ bezeichnen, der sich gegen die offizielle sozialistische Fortschrittsdoktrin stemmte und mit seinem zotteligen, verwahrlosten Äußeren und seiner autarken Lebensweise einen lebenden Widerspruch zum gesellschaftlichen Zwangskollektiv der kommunistischen ČSSR darstellte.

Auch die anderen Beiträge des Bandes unternehmen es, Tichýs wildes und dissidentes Werk in einem kulturellen und politischen Kontext zu verorten. Der Kurator Brian Willis betont die Diskrepanz der fotografischen Sujets Tichýs zu einer sozialistischen Kunstdoktrin, die weltanschauliche Vorzeigefiguren einfordert, während der Außenseiter-Künstler einer ephemeren „Poetologie des Alltäglichen“ folgt, wie sie auch vom französischen Kulturphilosophen Michel de Certeau in den 1970er Jahren formuliert wurde. Von einem „geheimen Archiv“ des privaten Lebens einer Kleinstadt spricht Willis (wobei sich der Fotograf die Freiheit nahm, die männliche Hälfte der Bevölkerung links liegen zu lassen). Zur gleichen Zeit wie der in Kyjov herumstreunende Ghostdog richtete auch die Geheimpolizei ihre begehrlichen Blicke auf das Privatleben der Bürger, um etwas Belastendes – einen Beweis – gegen diese in der Hand zu haben. In Tichýs Archiv hingegen ist es gerade das Beiläufige, sich zufällig Ereignende, das Bedeutung und Reiz erlangt, was wiederum Anklänge an eine surrealistische Ästhetik erlaubt, in welcher der städtische Raum als ein erotisch aufgeladener Parcours in Erscheinung tritt.

Sich selbst beschreibt Tichý in seinen Gesprächen mit Buxbaum als bloßes „Instrument“ der Beobachtung, er denke an Nichts beim Fotografieren, Bewegung und die Komposition aus Dunkelheit und Licht seien das Einzige, was ihn interessiere. Das gemeinschaftliche und gesellschaftliche Leben, aus dem er sich so radikal zurückgezogen hat, holt sich der Selfmade Man Tichý als fotografische Beute in seine Dunkelkammer herein und lässt es als Illusion, als „Malerei aus Licht“ (so nennt er die Fotografie) wieder erstehen. An die frühen Gemälde von Gerhard Richter erinnerten ihn manche der Aufnahmen, schreibt Willis Hartshorn im Vorwort des Katalogs, und in einem gewissen Sinn sind Tichýs Fotografien wohl auch als eine Fortführung der Malerei mit anderen Mitteln zu verstehen. Vom Stand der Technik her gesehen sind diese Mittel völlig unzulänglich, ja „unmöglich“, und dieses Unmögliche charakterisiert vielleicht am Besten die Qualität dieses einzigartigen fotografischen Werks. Tichý habe die ganze Geschichte der Fotografie von seiner verborgenen Ecke aus gleichsam neu erfunden, so formulierte es der Kurator Quentin Bajac, und das genau zu dem Zeitpunkt, als die Silbergelatine-Ära vorbei war und die digitale Ära kurz vor ihrem Auftritt stand.