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Anton Holzer

Kämpfe mit der Kamera

Arbeiterfotografie in Europa und den USA

Jorge Ribalta (Hg.): The Worker Photography Movement 1926–1939. Essays and Documents. Englischsprachiger Begleitband zur Ausstellung „Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografia obrera 1926-1939/A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement 1926-1939“ im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (http://www.museoreinasofia.es), Madrid, 6. April bis 22. August 2011, Madrid: TF.Editores, 2011, 23 x 17 cm, 477 S., kartoniert, 35 Euro: Bestellung: TF.Editores

Erschienen in: Fotogeschichte 127, 2013

Sozialkritik in dokumentarischen Bildern? Aufklärung, Anklage, politische Veränderung mit den Mitteln der Kamera? All das war in den letzten drei Jahrzehnten nicht wirklich gefragt. Wenn wir einen Blick auf die jüngere Ausstellungspolitik der großen Kunstmuseen werfen, fällt auf, dass in den vergangenen Jahren immer häufiger Fotografie als Fotokunst gezeigt wurde, dass aber zugleich das Dokumentarische der Fotografie allmählich verschwand.

Dann kam, beginnend mit dem Jahr 2008, die Banken-, Finanz- und Wirtschaftskrise. Die Gewinne brachen ein, das Vertrauen in die Geldwirtschaft schwand, Banken und andere Unternehmen gerieten in Schwierigkeiten. Der Schock der Wirtschaft hinterließ und hinterlässt seine Spuren – auch in der Fotografie. Erste Zeichen für eine Neuausrichtung der Fotografie lassen sich benennen: Einige europäische Museen und Wissenschaftsinstitutionen besinnen sich – wohl nicht ganz zufällig angestoßen durch den Schock der wirtschaftlichen Krise – neuerlich der dokumentarischen Kraft der Fotografie. Im Sommer 2009 etwa zeigte das renommierte Budapester Ludwig Museum unter dem Titel „Things are drawing to a crisis“ eine Schau sozialdokumentarischer Fotografie (und einiger Filme) der späten 1920er und 30er Jahre. (1) Im Zentrum der Ausstellung standen die Arbeiten von amerikanischen und europäischen Fotografen und Fotografengruppen (etwa aus der niederländischen und ungarischen Arbeiterfotografiebewegung), die ausgehend von der großen Wirtschaftskrise im Jahr 1929, Alltag und Leben der Wirtschaftsverlierer dokumentierten. 2009 stellte der spanische Fotohistoriker, Fotograf, Kritiker und Kurator Jorge Ribalta im Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) unter dem Titel „Universal Archive“ eine viel beachtete Ausstellung zur Geschichte der dokumentarischen Fotografie im 20. Jahrhundert zusammen. (2)

Es zeichnet sich also ein neues Interesse für die dokumentarische, sozialkritische Fotografie ab. Und nicht zufällig führt diese Rückbesinnung in die 1930er Jahre, als die engagierte dokumentarische Fotografie auf ihrem Höhepunkt stand. Die Blütezeit dieser linken, sozialkritischen Fotografie der Zwischenkriegszeit währte sowohl in den USA wie auch in Europa nur kurz, von den späten 1920er bis Mitte/Ende der 1930er Jahre. Fast alle sozialdokumentarischen Fotoprojekte nahmen in einer Phase leidenschaftlicher politischer Kämpfe Stellung zu den drängenden sozialen Problemen der Zeit: Arbeitslosigkeit, Armut, Wohnungsnot, Obdachlosigkeit. Sie fallen in die Zeit der großen politischen Kämpfe zwischen links und rechts. Die sozialdokumentarischen Fotografen ergriffen Partei, sie mischten sich ein in die Kämpfe auf der Straße. Die Kamera war ihnen, wie Tucholsky es 1925 in der Weltbühne zugespitzt formulierte, eine Waffe. Fotografien sind, so meinte er, „Dynamit und Sprengpatronen im Kampf der Seelen“. Während Tucholsky von der linken, kämpferischen „Tendenzfotografie“ fasziniert war, die durch drastische Gegenüberstellung – wie sie etwa der Fotomonteur John Heartfield in der Arbeiter Illustrierten Zeitung (AIZ) praktizierte – den sozialen und politischen Funken entfachen wollte, war die Sprache anderer dokumentarischer Fotografen zum Teil leiser und subtiler.

Einen wichtigen Strang innerhalb der sozialdokumentarischen Fotografie der Zwischenkriegszeit bildet die Arbeiterfotografie. Es ist dem spanischen Fotohistoriker Jorge Ribalta zu verdanken, dass diese jahrelang in Vergessenheit und teilweise auch in Misskredit geratene Tradition erneut ins Blickfeld gerückt wird. Im Januar 2010 veranstaltete er in Madrid eine internationale Tagung zur europäischen und amerikanischen Arbeiterfotografiebewegung. (3) Sie war gewissermaßen der Auftakt zu einem größeren Projekt: Einer großen international angelegten Ausstellung zur Arbeiterfotografiebewegung in Europa und den USA. Diese fand 2011 im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid statt. Unter dem Titel „Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografia obrera 1926-1939/A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement 1926-1939“ stellte der Kurator kenntnis- und detailreich wichtige Protagonisten, Gruppierungen und Medien der internationalen Arbeiterfotografiebewegung vor. Die Recherchearbeit und die vorbereitende Logistik waren enorm: immerhin wurden weit verstreute und teilweise schwer zugängliche Originale (Fotos, aber auch Pamphlets, Zeitungen, Zeitschriften, Publikationen, Bücher etc.) aus zehn Ländern präsentiert.

Die Ausstellung und das begleitende Essaybuch verdienen höchste Anerkennung. Denn Ribalta hat ein fotografiegeschichtliches Thema, das jahrzehntelang am Rande der gesellschaftlichen und damit auch der publizistischen Aufmerksamkeit lag, rehabilitiert. Die Gründe für das Vergessen und Verdrängen liegen, je nach Land und politischer Tradition, ganz unterschiedlich. Im westlichen Europa haben der Nationalsozialismus, der Zweite Weltkrieg und der Kalte Krieg zu einer Diskreditierung der linken, teilweise kommunistisch geprägten, Bewegung beigetragen. In den mittel- und osteuropäischen Staaten wurde die Arbeiterfotografiebewegung der Zwischenkriegszeit vor 1989 zum heroischen Klassenkampf umgedeutet, der sich in Richtung der sowjetisch-kommunistischen Gesellschaftsordnung weiterentwickelt habe. Dieses Image hat der historischen Arbeiterfotografiebewegung nach 1989 geschadet. In den USA haben die patriotische Stimmung während des Zweiten Weltkrieges und nach 1945 insbesondere die McCarthy-Ära zu einer Ächtung und Verdrängung der linken sozialdokumentarischen Fotografie geführt.

Im Westen war daher nach 1945 das Interesse an der Arbeiterfotografie denkbar gering. Politisch kompatibel mit der gesellschaftlichen Stimmung des Kalten Krieges war nicht die linke, engagierte proletarische Fotografie, sondern viel eher die von ihrem Anspruch her weltumspannende, humanistische Fotografie, wie sie in der folgenreichen Ausstellung von Edward Steichen „Family of Man“ ab 1955 propagiert wurde.

Das englischsprachige Katalogbuch ist keine klassische Ausstellungspublikation. Vielmehr sucht der Band die Aspekte der Ausstellung durch fundierte Länderstudien zu vertiefen. In einzelnen Aufsätzen werden die deutsche, russische, niederländische, britische, österreichische, tschechoslowakische, ungarische, französische und amerikanische Arbeiterfotografiebewegung beleucht. In einem Ausblick wird auch die Fotografie im Kontext des Spanischen Bürgerkriegs unter dem Aspekt der Arbeiterfotografie untersucht. Wichtige zeitgenössische und meist schwer zugängliche Dokumente zur Kultur der Arbeiterfotografiebewegung und ein Bildteil mit ausgewählten Beispielen ergänzen die jeweiligen Kapitel. Besonders überzeugend und gut recherchiert ist der einleitende Text von Erika Wolf  über die sowjetische Arbeiterfotografiebewegung, die, anders als der frühe sowjetische Fotojournalismus, bisher noch kaum eingehender erforscht ist. Die Autorin zeichnet die Anfänge der Arbeiteramateurfotografie nach und zeigt wie diese Ende der 1920er Jahre unter tatkräftiger Mithilfe des Regimes langsam aus der Öffentlichkeit verschwand und durch die oftmals politisch willfährige und lenkbare professionelle Pressefotografie ersetzt wurde. In einer ausgezeichneten Detailstudie zur berühmten Fotoreportage „24 Stunden im Leben einer Moskauer Arbeiterfamilie“ (die Reportage über die Familie Flippov erschien im September 1931 zuerst in der deutschen Arbeiter-Illustrierte-Zeitung AIZ und erst danach in deutlich veränderter Form in der Sowjetunion) rückt sie einige Mythologisierungen der deutschen und sowjetischen Publizistik zurecht. Sie untersucht das komplexe Zusammenspiel zwischen den unterschiedlichen Editionen der Reportage und der propagandistischen Rezeption in der Sowjetunion.

Lesenswert sind auch die Texte über die niederländische (Filip Bool) und die britische Arbeiterfotografiebewegung (Duncan Forbes). Forbes sichtet das Archiv der 1935 gegründeten British „Worker’s Film and Photo League“ und kann nachweisen, dass die in den 1970er Jahren (v.a. von Terry Dennett in der legendären Publikation Photography/Politics: One, 1979) im Wesentlichen auf Legendenbildung beruht. Aktivitäten und Einfluss der (kommunistischen) Arbeiterfotografiebewegung blieben – anders als von Dennett behauptet – marginal und spätestens 1938 war diese ganz verschwunden. Sein Fazit: „In comparison with other European states, there was no worker photography movement during the 1930s. There are examples of worker photography, and there was an organization to promote it, but the results never constitued a vibrant movement.“ (S. 216). Matthew Witovsky untersucht in einem fundierten Beitrag die tschechoslowakische Arbeiterfotografiebewegung. Er stützt sich vor allem auf publizierte Quellen, in erster Linie auf Buchpublikationen. Das führt ihn dazu, den Beitrag von Lubomir Linhart und dessen 1934 erschienene Publikation Sociálni fotografie ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu stellen. Unpublizierte Arbeiten kommen dabei etwas zu kurz. Die slowakische Sozialfotografie, etwa von Irena Blühová, Jaromir Funke und Karol Aufricht wird leider gar nicht erwähnt.

Ausgezeichnet ist der Text von Béla Albertini über die ungarische Arbeiterfotografie. Er untersucht einleitend die Vorläufer einer sozialkritischen Fotografie nach der Jahrhundertwende und stellt dann wichtige Protagonisten vor (etwa Árpád Szépál, der zwischen 1929 und 1939 über tausend Sozialfotos in der Zeitschrift Népszava veröffentlichte). Albertini verdeutlicht, wie sehr die ungarische Arbeiter- und Sozialfotografie auf bestehende bürgerliche illustrierte Zeitungen (allen voran die 1925 gegründete und seit 1928 von Károly Escher geleitete Zeitung Pesti Napló) angewiesen war. Sozialkritische Fotos erschienen daneben nur in kleineren Kultur- und Avantgardezeitschriften wie der 1928 von Lajos Kassák gegründeten und am Bauhaus orientierten Zeitschrift Munka und in Fotobüchern. Bekannt wurden der ungarisch/deutsche Band Aus unserem Leben (1932) und das Fotobuch Tiborc (1937) von Kata Kálman. Es wäre spannend gewesen, die politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der ungarischen Arbeiterfotografie genauer zu beleuchten. Immerhin war unter Miklós Horthy seit 1920 eine nationalistische, autoritäre Regierung an der Macht, die der politischen Linken nur eingeschränkten Spielraum gewährte.

Anne W. Tuckers Beitrag (eine überarbeitete Fassung ihres 1990 erschienenen Aufsatzes über Paul Strand) ist sehr stark auf eine Leitfigur, nämlich Paul Strand, konzentriert, die verzweigte Geschichte der „Film and Photo League“ (nach der Spaltung 1936 wurde ein Teil der Fotoabteilung als Photo League weitergeführt) und einzelner Protagonisten der Arbeiterfotografiebewegung kommt etwas zu kurz. Als einziger unter den Autoren beschäftigt sich Simon Dell am Beispiel Frankreich ausführlich mit den politischen Rahmenbedingungen, innerhalb derer die Arbeiterfotografiebewegung verankert war. Bis zur Volksfrontregierung 1936 war die politische Linke gespalten. Im Umkreis der französischen KP entwickelte sich nach 1930 eine am deutschen Vorbild angelehnte Arbeiteramateurfotobewegung. Allerdings erlangte sie kaum größere Bedeutung. Wichtig hingegen für die öffentliche Darstellung von Arbeiterthemen war die 1932 wiedergegründete (ein erster Versuch 1928 unter der Patronage von Willi Münzenberg scheiterte) Illustrierte Regards. Sie erreichte während der Volksfrontregierung und zu Beginn des spanischen Bürgerkrieges ihre höchste Reichweite.

Die Beiträge über die deutsche und die österreichische Arbeiterfotografie basieren auf bereits bekannten Arbeiten. Rudolf Stumberger präsentiert eine gekürzte Version eines Abschnitts aus seinem 2007 erschienen Buch Klassenbilder. Sozialdokumentarische Fotografie 1900–1945. Und Josef Seiters Text ist eine gekürzte Version seines 2004 veröffentlichten Aufsatzes „Der Kuckuck – eine moderne Bildillustrierte des modernen Wien“. Vorgestellt wird darin das wichtigste publizistische Forum der österreichischen Arbeiterfotografie, die sozialdemokratische Bilderzeitung Der Kuckuck, der zwischen 1929 und 1934 erschien. Aber das komplexe organisatorische Netz der Arbeiterfotografie bleibt durch diese Fokussierung ebenso unterbelichtet wie das ästhetische Programm der unterschiedlichen Gruppen und einzelner Protagonisten.

Der abschließende Aufsatz von Cristina Cuevas-Wolf behandelt am Beispiel von Willi Münzenberg und seines linken international tätigen Medienkonzerns die kommunistische Propaganda im Spanischen Bürgerkrieg. Dieser Beitrag hat nicht mehr die Arbeiterfotografiebewegung im engeren Sinne zum Thema. Er ist aber wichtig, da er zeigt, wie sehr die offizielle Fotostrategie kommunistischer Medien im Westen in den 1930er Jahren von der Parteipolitik der Sowjetunion abhängig war.

Die Beiträge des Buches zeigen eindrücklich, dass die sozialkritische Arbeiterfotografiebewegung ein länderübergreifendes Phänomen der späten 1920er und 1930er Jahre war. Sie ist eng mit der Emanzipation der Arbeiterbewegung nach dem Ersten Weltkrieg, aber auch mit der Radikalisierung des sozialen und politischen Protests während und nach der Weltwirtschaftskrise 1929 verknüpft. Es wäre spannend gewesen, diese länderübergreifenden Aspekte des Themas in einem eigenen Beitrag genauer zu untersuchen. Ausgehend von den vorliegenden detaillierten Länderstudien ließe sich dann auch die Frage stellen, wieso die europäische Arbeiterfotografiebewegung in ästhetischer Hinsicht so unterschiedliche Strategien verfolgte. Während in manchen Ländern (etwa Niederlande, Österreich, Tschechoslowakei, Ungarn) eine gewisse Nähe von Teilen der Arbeiterfotografiebewegung zur fotografischen Avantgarde (und zum Neuen Sehen) zu beobachten ist, sind aus anderen Ländern (etwa Deutschland, UdSSR ab etwa 1928) wortreiche Distanzierungen von diesen als „bürgerlich“ bewerteten „Spielereien“ überliefert. Zu klären wäre auch die Nachgeschichte der Bewegung. In einigen Ländern kam es, angeregt durch die 68er-Bewegung, zu einer temporären Rezeption in den 1970er Jahren. Allerdings wurden, das zeigt das Beispiel England, die historischen Fakten dabei immer wieder zurechtgebogen. Eine unvoreingenommene Rekonstruktion gab es auch im Osten nicht, wo in den 1970er Jahren ebenfalls ein neues Interesse an der Arbeiterfotografie der 1930er Jahre einsetzte. Es gibt also noch genügend Themen, die in den nächsten Jahren untersucht werden können. Das große Verdienst des  Bandes The Worker Photography Movement ist es auf jeden Fall, bestehende Forschungen zusammengeführt und damit eine gute Basis für weitere Recherchen gelegt zu haben.

Auch wenn ein Teil der Aufsätze einem interessierten Publikum schon zugänglich war, ist die vorliegende Zusammenstellung in englischer Sprache ein wichtiges und verdienstvolles Unternehmen. Zum ersten Mal wird eine fundierte, vergleichende und internationale zugängliche Zusammenschau der Arbeiterfotografiebewegung vorgelegt. Das Buch trägt wesentlich dazu, einen neuen, ideologisch ungetrübten, von Mythologisierungen freien Blick auf ein wichtiges Kapitel der Fotografiegeschichte zu werfen. Und es zeigt, dass die  gesellschaftlich engagierte Fotografie nicht immer schon einen Nischenplatz in der Öffentlichkeit eingenommen hat. Es gab Zeiten (etwa die 1930er Jahre), da war von der Vorherrschaft der entpolitisierten Kunstfotografie, wie sie in den vergangenen Jahren in den Kunstmuseen en vogue war, noch keine Rede.


[1] Things are drawing to a crisis. Ausstellung im Museum Ludwig, Budapest, 17. Juli bis 20. September 2009 (http://www.ludwigmuseum.hu). Leider ohne Katalog.

[2] Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Jorge Ribalta (Hg.): Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man 1928–1955, Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009. Siehe dazu die Rezension in Fotogeschichte 113, 2009.

[3] Die Tagung „The Worker-Photography Movement: Towards a political history of the origins of photographic modernism fand vom 21. bis 23. Januar 2010 im Museum Reina Sofia, Madrid, statt.

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