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Paul Kaiser

 Erweiterung des Blickfeldes. Künstlerische Fotografie in der DDR

Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur (Hg.): Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1945–1989, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin, 5. Oktober 2012 bis 28. Januar 2013, Bielefeld: Kerber Verlag, 2012, 23 x 27 cm, 352 S., 194 farbige und 64 Abbildungen in S/W, gebunden, 59,50 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 128, 2013

Man kann nicht ernsthaft behaupten, dass der künstlerischen Fotografie aus der DDR nach dem Systembruch keine überregionale Aufmerksamkeit im neuen Deutschland zugefallen wäre – in herausgehobenen Ausstellungen und Publikationen sowie im ambitionierten Fotojournalismus wurden die ostdeutschen Fotografen schon Ende 1989 allseits „entdeckt“ und gefeiert. Sie erhielten respektable Bildstrecken, fanden Aufnahme in museale Sammlungen und der charakteristische Gruppenstil vieler ihrer Akteure, den der früh verstorbene Leipziger Kunstwissenschaftler Peter Guth auf die Formel der „Poetisierung des realen Lebens“ brachte, verlieh der künstlerischen Fotografie aus der DDR den Nimbus erkämpfter Autonomie. Diese Würdigung fiel um so stärker aus, da den (oft aus dem selben Leipziger Hochschulzusammenhang stammenden) herausgehobenen Malern der DDR dieser Respekt mit radikaler Pose verweigert wurde, selbst wenn diese in kritischer Loyalität für eine Erweiterung des Kunstkanons eingestanden hatten. Gegenüber den Fotografen jedenfalls galten die Großmaler der Leipziger Schule, Bernhard Heisig, Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer (und selbst viele ihrer Schüler), schnell als korrumpierte „Staats- und Auftragskünstler“ und mussten sich in der Dramaturgie des „deutsch-deutschen Bilderstreites“[1] anfangs derb beschimpfen und  später öffentlich marginalisieren lassen, bis in den letzten Jahren ein ungetrübter Blick auf deren Leistungen fiel.

„Geschlossene Gesellschaft“ war der assoziationsreiche (und auf den gleichnamigen von der SED kritisierten DDR-Fernsehfilm aus dem Jahre 1978 von Frank Beyer rückverweisende) Titel einer Ausstellung in der Berlinischen Galerie, welche die künstlerische Fotografie in der DDR erstmals als Gesamtphänomen würdigte, was 83.000 Besucher interessierte und damit diese Schau zu erfolgreichsten des Museums seit seiner Gründung machte. Der hoch gesteckte konzeptionelle Ansatz  knüpfte einerseits an die überblickshaften Fotografieexkurse in den großen Ausstellungen zur Kunst in der DDR an – wie „Kunst in der DDR“ (Neue Nationalgalerie, Berlin, 2003) und „Kunst und Kalter Krieg“ (Los Angeles County Museum of Art, 2009, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg und Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2009/2010). Andererseits nahm er Impulse auf, die namhafte Ausstellungsprojekte, vor allem mit ihrem Blick auf den exemplarischen Fall der sich an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst etablierenden Fotografieschule, gesetzt hatten, allen voran „Die andere Leipziger Schule“ (Kunsthalle Erfurt, 2009/10) sowie  das mehrteilige Ausstellungsprojekt „Leipzig. Fotografie seit 1839“ (u.a. Museum der bildenden Künste Leipzig , 2011), beide von instruktiven, auch auf die Gesamtentwicklung der ostdeutschen Fotografie abhebenden Publikationen[2] begleitet.

Der hier besprochene Katalog zu der in der Berlinischen Galerie gezeigten Retrospektive – gemeinsam verantwortet von Ulrich Domröse, T.O. Immisch, Gabriele Muschter und Uwe Warnke – kann als erste Publikation gelten, die das Gesamtphänomen einer Fotografie als Kunst in der DDR in systematischer Perspektive und auf breiter empirischer Grundlage beleuchtet. Zugleich nimmt der im Bielefelder Kerber Verlag erschienene Band den Anspruch der Exposition auf, die bisherige Kanonisierung durch eine  Erweiterung des Blickfeldes auf bislang eher randständige Positionen zu problematisieren. Damit einher geht der spürbare Versuch in Form einer Bestandsaufnahme den bislang unbefriedigenden Status – trotz einer Vielzahl monographischer Werkdokumentationen sowie institutioneller Mikrostudien – der publizistischen, kuratorischen wie wissenschaftlichen Annäherung zu erfassen.

Drei Themencluster dienen dabei als systematisches Gerüst und als methodisches Werkzeug bei der strukturierten Dokumentation und Analyse von 34 Einzelpositionen dreier Generationen. Während das erste von Ulrich Domröse verfasste Kapitel (Titel: „Realität, Engagement, Kritik“)  der sozial engagierten Fotografie mit ihrer Rehabilitation eines realistischen Wirklichkeitsbezuges gewidmet ist und bekannte Namen wie Christian Borchert, Ulrich Wüst oder Erasmus Schröter reflektiert, vereint das zweite unter dem Titel „Montage, Experiment, Form“ moderneadaptive Ansätze, etwa von Klaus Elle, Manfred Paul und Lutz Dammbeck, die mit Rück- und Vorgriffen auf die Immanenz künstlerischer Stilmittel und Konzepthaltungen experimentieren (Autor: T.O. Immisch). Das dritte Cluster („Medium, Subjekt, Reflexion“), geordnet und beschrieben von Gabriele Muschter, thematisiert dann an Akteuren wie Tina Bara, Kurt Buchwald oder Peter Oehlmann die formalen wie individualistischen Grenzgänge der in den 1980er Jahren auftretenden, von allen staatssozialistischen Bezugssystemen entkoppelten Generation einer radikal autonomisierten Fotografie, die ebenso in einem beigestellten Aufsatz von Uwe Warnke über die alternativen Publikationsforen in der Samisdat- und Untergrundliteratur behandelt werden. Fünf weitere Aufsätze  von Jana Duda, Urs Stahel, Bernd Lindner, Andreas Krase und Daniela Zeilinger verfolgen Einzelspuren dieser Gesamtrekonstruktion bzw. ergänzen die Themenstruktur durch übergreifende Fragestellungen. Eine abschließende Chronologie zur Fotografiegeschichte vermittelt die Wandlungsdynamik des Systems ‚Fotografie in der DDR‘ und deren kulturpolitischen Phasenabhängigkeit.

Schon durch die schiere Zahl der 34 einbezogenen Fotografinnen und Fotografen betritt die Publikation weitgehend ungesichertes Terrain, was Irritationen produziert, etwa durch die unkommentierte Einbeziehung auch von Inoffiziellen Mitarbeitern des Staatssicherheitsdienstes oder die mitunter unter der Schwelle des Erwartbaren bleibende Auswahl von Arbeiten, etwa bei Sibylle Bergemann, Christian Borchert und Jens Rötzsch. Darüber kann jedoch hinweg gesehen werden, da der Band sich erstens über die Kanonisierung herausgehobener Positionen hinwegsetzt, die bislang stark am Markterfolg der 1990 zunächst von ostdeutschen Fotografen gegründeten „Ostkreuz“-Agentur orientiert war und den Eindruck erweckte als habe es neben der maßgeblich von Arno Fischer geprägten Fotografengruppe, zu dessen Gründungsmitgliedern unter anderen auch Ute Mahler, Sibylle Bergemann, Jens Rötzsch und Harald Hauswald gehörten,  kaum nennenswerte Allianzen und Einzelleistungen gegeben. Zweitens lenkt sie den Blick auch auf Autodidakten, fotografierende Maler und Multimedia-Künstler abseits der Zentren Leipzig und Ostberlin, die nicht durch die Fotografieausbildung an der HGB geprägt wurden. Und drittens macht sie damit auf die bislang vorherrschende Zentrierung der Wahrnehmung auf Fotografen im Lizenzsystem des Verbandes Bildender Künstler aufmerksam, das zum Ende der DDR dann auch die in der Ausstellung wie im Buch behandelten rebellischen Aktionisten um Micha Brendel oder Gegenkulturakteure wie Jörg Knöfel, Sven Marquardt oder Klaus Hähner-Springmühl integrierte.

Der Band zeigt anschaulich auch die Basisentwicklungen jener bislang unbeachtet gebliebenen Ausdifferenzierungsprozesse künstlerischer Fotografie. Ein entscheidender war dabei die Etablierung einer gegenkulturellen Infrastruktur in verschiedenen Großstädten der DDR. In den verfallenden großstädtischen Stadtquartieren etablierten sich Netzwerke eigensinniger Sozialität – man denke etwa an die Stadtareale Leipzig-Connewitz, wo sich 1983 dann auch die für die Fotografieentwicklung wichtig werdende Privatgalerie „eigen +art“ von Gerd Harry Lybke gründen konnte, Dresden-Neustadt oder den später legendär werdenden (und nicht nur vom Fotografen Harald Hauswald dokumentierten) Ostberliner Bezirk Prenzlauer Berg. Diese boten neuartige Optionen für die Verstetigung gegenkultureller Lebenswelten und für einen offensiveren Modernetransfer zwischen West und Ost. Die Spannbreite des hier verankerten Gegenprogramms reichte von künstlerischen Zeitschriften- und Buchprojekten, in denen, wie Uwe Warnke im Katalog anschaulich macht, Fotografie zum elementaren Bestandteil gehörte, über inoffizielle Privatgalerien bis hin zu Atelierausstellungen, Werkstätten und Festivals. Selbst in Quartieren abgelegener Industriestädte ohne künstlerische Traditionsbildung gründeten sich in dieser Zeit gegenkulturelle Enklaven aus – etwa in der sächsischen Industriestadt Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), wo Künstler wie der Fotograf Thomas Florschuetz nach Formen einer „westlichen Anbindung“ ihrer Kunstkonzepte suchten.

Alles in allem ist dieser Katalog nicht nur ein grafisch ambitioniertes (und 2013 mit dem Deutschen Fotobuchpreis in Silber ausgezeichnetes) Produkt einer gelingenden Teamarbeit zwischen Museum und Kuratoren sowie Verlag und Autoren, sondern eine ernsthafte Basisleistung für die nun auch in systematischer Perspektive und relational zu den anderen Bildkünsten in der DDR zu entwickelnde künftige Forschungsarbeit, welche die einzelnen Gattungen nicht in moralisierender Weise gegeneinander ausspielt, sondern sich auf Parallelen, Interferenzen und Entkopplungsphänomene konzentriert.


[1] Vgl. dazu umfassend Karl-Siegbert Rehberg, Paul Kaiser (Hg.): Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung, Berlin: Siebenhaar Verlag 2013.

[2] Susanne Knorr, Kai Uwe Schierz (Hg.): Die andere Leipziger Schule. Fotografie in der DDR, Bielefeld 2009 und Thomas Liebscher (Hg.): Leipzig. Fotografie seit 1830, Leipzig: Passage Verlag 2011.

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