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Lucia Halder

Aby Warburg Superstar

Künstlerische Interpretation bildwissenschaftlicher Methoden

Eva Schmidt (Hg.): Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern? Vom Umgang mit fotografischem Material. Begleitband zur gleichnamigen Ausstellung, Heidelberg: Kehrer Verlag, 2012, 15,5 x 23 cm, 380 Seiten, broschiert, 192 Abb. in Farbe., Deutsch/Englisch, 36 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 129, 2013

Aby Warburg ist derzeit in aller Feuilletonisten Munde, als „populärster Vertreter seines Fachs“ (FAZ, 1.6.2012), „Kultfigur des Kunstbetriebs“ (ZEIT, 18.01.2013) oder „Strukturalist der Kunstgeschichte“ (Deutschlandradio, 5.12.2012) – Aby Warburg überall.

Der vorliegende Band befragt den unlängst wiederentdeckten Grandseigneur der Kulturwissenschaft und Urheber der Ikonologie: „Was tun mit Bildern?“ Die Frage rekurriert zum einen auf Warburgs herausragende Rolle bei der methodologischen „Urbarmachung“ von Bildmaterial, zum andern stellt sie durch das Verb „tun“ auch Praxen des Bildgebrauchs in den Vordergrund. Der Begleitband zur gleichnamigen Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst in Siegen (2.12.2012 bis 3.3.2013) wollte durch einen kaleidoskopischen Blick auf Methode und Werk Aby Warburgs Antworten auf die Leitfrage bieten und Neuformulierungen Warburg’scher Bildbetrachtung wagen.

Warburg entwickelte grundlegende Fragestellungen und Methoden zur Interpretation von Bildinhalten und ikonografischen Kontinuitäten. Er nutze die neuen Medien seiner Zeit und entwickelte Thesen aus der diachronen Zusammenstellung fotografischer Reproduktionen. Im digitalen Zeitalter gilt es nun, Aby Warburg und seine Methoden neu zu betrachten. „Warburg redivivus“, so auch der Titel eines jüngst abgehaltenen Symposiums. Die Ausstellung nebst Begleitband ist einerseits als Hommage an den „’künstlerischen’ Kunsthistoriker“ (S. 7), andererseits aber auch als zeitgenössische Bestandsaufnahme der Warburgrezeption aufzufassen. Sie folgt der impliziten Aufforderung jüngerer Publikationen, die klassischen Schriften der Vordenker – wie diejenigen Aby Warburgs oder Walter Benjamins – neu zu lesen.[1] Doch sind die Ergebnisse dieser Re-Lektüre in diesem Fall nicht über wissenschaftliche Neuinterpretation, sondern mittels künstlerischer Inszenierungen sichtbar gemacht worden.

Die Ausstellung versammelte 23 internationale Künstler, die sich in ihren Arbeiten mit fotografisch erzeugtem Material, mit dessen Inhalt und Kontext oder mit kunsthistorischen  Visualisierungsstrategien auseinandersetzen. Demzufolge ist der größte Teil des Kataloges den künstlerischen Arbeiten gewidmet. In mehrseitigen Essays erläutern die Autoren – überwiegend Kunsthistoriker und Kuratoren – den Bezug der jeweiligen Arbeiten zum Werk Aby Warburgs. Begleitend stehen den kurzen Essays zwei kontextualisierende kunsthistorische Aufsätze zur Seite. Ludwig Seyfarth schreibt in seinem Beitrag über die Genese der Gattung „Fotosammlung“. Er spannt dabei den Bogen vom Mnemosyne-Atlas als „Vorläufer einer Kunstrichtung, die sich seit den 1960er Jahren zunehmend etabliert hat und die eigentlich darin besteht, Formen der Ausstellung für gesammeltes Material zu entwickeln“ zu Georges Didi-Hubermans Schau: „Atlas. How to carry the world on one’s back?“ (2010/2011). In seinem Beitrag beschreibt er das Anlegen eines Atlas als Kulturtechnik und notwendiges Mittel fotohistorischer Arbeit. Mit „fast kriminologischer Lust“ (S.18) gehe das Arbeiten mit Reproduktionen von Statten. Das visuelle oder inhaltliche Clustern von Bildmaterial ist für Seyfahrt in Anlehnung an Didi-Huberman die Methode des Sichtbarmachens von Bildern aus einem Archiv, sozusagen als „visuelle Matrix zur Vervielfältigung der Interpretationsmöglichkeiten.“[2]

Warburg-Experte Thomas Hensel erläutert in seinem Beitrag „Die Medialität der Kunstwisssenschaft. Aby Warburg und die Fotografie“ die Rolle von technischem Fortschritt bei der Entwicklung bildwissenschaftlicher Methoden. Er arbeitet heraus, wie konstitutiv das fotografische Verfahren für die Herausbildung kunstwissenschaftlicher Praktiken gewesen ist. Aby Warburg sei diesbezüglicher „Gewährsmann“ (S.47), der mit dem vergleichenden Sehen  viele Möglichkeiten für die Kunstwissenschaft eröffnet habe. Hensels Abhandlung ist sowohl unter bild- als auch unter medienhistorischen Gesichtspunkten von großem Interesse. Er zeichnet die Entwicklung von Reproduktionstechniken nach und verschränkt sie mit einer Spurensuche nach Warburgs individuellem Gebrauch derselben. So nutzte Warburg laut Hensel erstmalig ein eigens für ihn angefertigtes Farbdia – ein so genanntes „Lumière-Bild“ – zur Veranschaulichung besprochener Kunstwerke in einem Vortrag.

Bei den Besprechungen der ausgestellten Arbeiten fällt auf: Der Großteil der (künstlerischen) Rezeption Warburgs knüpft teils konkret, teils assoziativ an dessen Mnemosyne-Atlas an. Die Künstler versuchen sich allesamt an der Verbindung zwischen der Kulturtechnik Sammeln und der Kulturtechnik Ausstellen und beziehen sich dabei vorrangig auf Warburgs Bilderatlas und dessen Auseinandersetzung mit Auslegeordnungen für fotografisches Material. Bemerkenswert dabei ist vor allem die Dominanz des historischen Materials und das dezidierte zum-Sprechen-bringen-wollen mit künstlerischen Mitteln. Die Leitfrage der Herausgeberin fällt erstaunlich geschichtswissenschaftlich aus: „Wie können fotografische Bilder, die – weil ort- und namenlos – schon verloren geglaubt waren, wieder gefunden und erneut zum Sprechen gebracht werden?“ (S. 9).

Hervorzuheben ist eine Arbeit, die in Werkform und Display einen besonderem Bezug für bildwissenschaftliche Zugänge bietet: Die Arbeit von Ulrike Kuschel spielt mit dem Kontext der Bilder. Indem Sie 60 Fotografien aus dem Ullstein Bildarchiv mit einem fiktiven Bildtext versieht, suggeriert sie historische Kontextualisierung. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die Texte von der Künstlerin in Ich-Perspektive verfasst wurden und auf das Jahr 2005 datiert sind. Durch diese Irritation zwingt die Autorin den Betrachter sich mit dem Bild-Text-Verhältnis auseinander zu setzen. Sie berührt damit grundlegende Fragen der historischen Bildforschung: „In welchen Kontexten bestimmte Bilder entstehen, an wen sie adressiert sind und wie sie darin ihre eigenen Gesetzlichkeiten entwickeln, die bei einer Heranziehung von Bildern als ‚Quelle’ entsprechend zu berücksichtigen wären.“[3]

Eine „Anregung zum experimentellen Umgang mit Bildern“, wie im Vorwort angekündigt, ist das Buch jedoch nicht. Es bleibt bei der schieren Imitation der Auslegeordnung im Geiste des Mnemosyne-Atlas. Eine kulturwissenschaftliche Erweiterung der Beiträge hätte der Publikation vielleicht gut getan und eine vielschichtigere Antwort auf die Frage „Was tun mit Bildern?“ erlaubt.

Die Frage, die der vorliegende Band an Aby Warburg stellt, bleibt im Ergebnis offen. Und das ist gut so, da es Bildforschern und Fotohistorikern mittels eines ungewöhnlichen Zugangs – im Prisma zeitgenössischer Kunst – erlaubt, einen neuen Blick auf das Material zu werfen und sich der methodischen Ursprünge zu besinnen. Dies kann verfahrenspraktische Fragen aufwerfen, neue Erkenntnisinteressen evozieren oder auch einfach nur Reflexionen über das eigene Material anregen. Insofern stellt der Band neben der überbordenden, theoretisch ausgerichteten Warburg-Exegese der letzten Jahre eine anregende Lektüre zur Erweiterung des fotohistorischen Blicks dar. Dass sich neben Historikern, Kulturwissenschaftlern und Kunsthistorikern auch zeitgenössische Künstler mit der Materialität und Medialität historischen Fotomaterials auseinandersetzen, kann nur eine Bereicherung für die Bildforschung sein.


[1] Jens Jäger, Martin Knauer: Bilder als historische Quellen? Dimension der Debatten um historische Bildforschung, München 2009.

[2] Georges Didi-Huberman: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Berlin 2010, S. 512.

[3] Matthias Bruhn: Historiografie der Bilder. Eine Einführung zum Themenschwerpunkt "Sichtbarkeit der Geschichte" von H-Soz-u-Kult und H-ArtHist, in: H-Soz-u-Kult, 19.01.2004, hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/forum/id=389&type=diskussionen.

 

 

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