Pay Matthis Karstens

„[…] trotzdem ich das Haus photogr. wollte […]“

Unbekannte und unbeachtete Belege der fotografischen Tätigkeit Heinrich Zilles

Erschienen in: Fotogeschichte 130, 2013

Spätestens seit der Ausstellung „Heinrich Zille – Fotograf der Moderne“, die von der Berlinischen Galerie 1995 im Martin-Gropius-Bau ausgerichtet worden ist, galt Zille, der einer breiteren Öffentlichkeit bis dahin nur als Zeichner bekannt war, nun auch als bemerkenswerter Fotograf. Enno Kaufhold, der seinerzeit in einer aufwendigen Forschungsarbeit die Ausstellung und den Katalog für das Werkverzeichnis erarbeitet hat, feierte Zilles fotografisches Werk als eine „Pionierposition ... im formal-ästhetischen Bereich“ und als „Meilenstein in der Stadtgeschichte Berlins und der Sozialgeschichte des deutschen Kaiserreichs.“ Damit wurde den Fotografien Zilles zu Recht eine singuläre fotografische Position um 1900 zugeschrieben. In zahlreichen Ausstellungen, auch außerhalb der Berlinischen Galerie, wurden seine fotografischen Arbeiten seither von unterschiedlichen Kuratoren, Kunsthistorikern und Fotografiewissenschaftlern gezeigt und besprochen. Sein Bekanntheitsgrad wächst langsam aber stetig.

Am 25. März 2013 erhielt ich von Detlef Zille aus Dresden eine E-Mail, in der er mitteilte, dass im Anhang seine Untersuchung zu Heinrich Zille zu finden sei, die er veröffentlichen wolle. In der seinem Aufsatz vorangestellten Zusammenfassung bestritt er die „Existenz eines fotografischen Werks Heinrich Zilles“ und betonte, dass „die bisherigen Deutungen in höchstem Maße auf Spekulationen beruhen“. In seiner Untersuchung berührt er vor allem einige Unklarheiten in der Provenienz, die Enno Kaufhold bei seiner Forschungsarbeit nicht gezwungen war bis ins Detail aufzulösen, denn es schien bis dahin kein Zweifel daran, dass die Berlinische Galerie den fotografischen Nachlass von Heinrich Zille erworben hatte. Dass aber schien nun angesichts der vernichtenden Bestandsaufnahme von Detlef Zille angebracht, auch wenn es uns klar war, dass wir es hier mit einer schwierige Materiallage zu tun haben würden.

Als der Herausgeber der Fotogeschichte, Anton Holzer, mich in einer E-Mail vom 8. April 2013 um eine Entgegnung auf die Untersuchung von Detlef Zille bat, war klar, dass unser Museumsalltag mir eine zeitnah zu leistende Forschungsarbeit nicht zulassen würde. Deshalb beauftragten wir den jungen Zille-Forscher Pay Matthis Karstens damit. Wir waren uns alle darüber einig, dass es eine ergebnisoffene Untersuchung zu sein hatte. Zumal der außerordentliche fotografiehistorische Wert des infrage stehenden Konvolutes selbst durch die Bestätigung einer falschen Zuschreibung nicht beschädigt werden würde. Die Ergebnisse, die Pay Matthis Karstens in den drei Monaten seiner Recherche nun vorlegen kann, sind beeindruckend und in ihrer Argumentation Erkenntnis erhellend. Sein detaillierter Forschungsbericht umfasst 24 Seiten. Die notwendigen Kürzungen für seinen Beitrag in diesem Heft verlangten, dass er sich bei seinen Rechercheergebnissen und in seiner Argumentation auf die wesentlichen Punkte beschränkte. Wir danken ihm sehr für sein Engagement.

Sollten Leser und Leserinnen Interesse an dem ausführlichen Forschungsbericht von Pay Matthis Karstens haben, wenden Sie sich bitte an die Fotografische Sammlung der Berlinischen Galerie.

Ulrich Domröse

(Leiter der Fotografischen Sammlung des Landesmuseums Berlinischen Galerie)

In den letzten Jahrzehnten ist die Attribution einzelner Fotografien, die Heinrich Zille (1858–1929) zugeschrieben wurden, wiederholt von Kunst- und Fotohistorikern diskutiert worden. Die Diskussionen mündeten nicht zuletzt in der Erarbeitung des Werkverzeichnisses von Zilles fotografischem Nachlass durch Enno Kaufhold.[1] Anstatt diese differenzierten Untersuchungen fortzusetzen, wurde die fotografische Tätigkeit Heinrich Zilles auf den vorstehenden Seiten von Detlef Zille nicht nur insgesamt in Frage gestellt. Sie wurde pauschal negiert. Doch selbst fernab der bislang publizierten Belege[2] ist ein weitreichendes Netz stichhaltiger Indizien zu Zilles fotografischer Tätigkeit aufzuspüren, das sich immer wieder zu Tatsachen verdichtet. Anhand weitgehend unbekannter und unbeachteter Aspekte seiner fotografischen Arbeit, deren Verbreitung, Rezeption und Wiederentdeckung wird Heinrich Zille als fotografischer Chronist seines sozialen Umfeldes neu greifbar.

Fotobasierte Experimente in der Photographischen Gesellschaft Berlin

Dreißig Jahre war Heinrich Zille in der „Photowerkstatt“[3] der Photographischen Gesellschaft Berlin,[4] einer auf Kunstdrucke spezialisierten Reproduktionsanstalt, tätig. Die dortigen Räumlichkeiten und Materialien nutzte Zille jedoch nicht ausschließlich beruflich, sondern auch für private fotobasierte Experimente. Dies dokumentiert ein Schreiben des Künstlers an den sächsischen Kunstsammler Frikomar Dörfler. In dem Brief äußert sich Zille detailliert über die Entstehung einer übersandten Radierung mit einkopierter Fotogravüre (Abb. 1): „Der Kupferdr. ist Frau Gaul […]. Das Porträ[t] ist Photogravure von mir aufgenom[m]en u. in Kupfer geätzt, damals in der Fabrik, den Rand darum hab ich radi[e]rt u. Aquatinta geätzt.“[5]

Das Bildnis zeigt Clara Hertel (WV Kaufhold[6] 234, WV Rosenbach[7] 21), die spätere Gattin des mit Zille befreundeten Tierplastikers August Gaul. Es ist in der Platte auf das Jahr [18]99 datiert und gehört zu drei frühen Arbeiten, bei denen Zille Fotogravüren und grafische Techniken experimentell miteinander verschränkte (WV Kaufhold 19, 25, WV Rosenbach 8, 9). Sie belegen, dass Zille durch die Anstellung in der Reproduktionsanstalt Zugang zu Fachwissen und Materialien für eine private fotografische Tätigkeit hatte. Eigene finanzielle Mittel waren für Heinrich Zille also nicht ausschließlich von Nöten, um fotografisch tätig zu werden. Zilles überdurchschnittliche Entlohnung, die der Künstler in seinem Skizzenbuch festgehalten hat und die sich auch in der kleinbürgerlichen Einrichtung der Charlottenburger Wohnung spiegelt, hätte entsprechende Ausgaben jedoch durchaus erlaubt.[8]

Ein unbekanntes Selbstzeugnis Zilles über seine fotografische Tätigkeit

An seiner fotografischen Entwicklung ließ Zille insbesondere den befreundeten Berliner Bildhauer August Kraus teilhaben, an den er zahlreiche Postkarten mit seinen Aufnahmen versandte. 1901 schickte er dem vorübergehend in Rom arbeitenden Kraus eine Postkarte, auf die er einen Ausschnitt eines Familienbildes (WV Kaufhold 231) übertragen hatte. Im Kontext von Neuigkeiten aus Berlin notierte Zille beiläufig: „Bin noch nicht zur Menzelstr. gegangen (trotzdem ich das Haus photogr. wollte) weil es sozusagen verlassen ist.“[9]

Ob Zille das Haus nach seiner postalischen Willensbekundung tatsächlich aufgesucht und fotografiert hat, ist nicht bekannt. Auch wenn es nie zu der Aufnahme gekommen sein sollte, lässt sich eine wichtige Werkgruppe des fotografischen Œuvres mit diesem Selbstzeugnis assoziieren. In der Zeit von Zilles intensivster fotografischer Beschäftigung reflektiert es die Auseinandersetzung mit städtebaulichen Gegebenheiten. In zahlreichen Aufnahmen hielt Zille Straßenzüge, solitäre Bauten und den städtebaulichen Wandel Berlins fest.

In Berlin und seinen Vororten sind für das Jahr 1901 drei Menzelstraßen nachweisbar: in Friedenau, Grunewald und Mahlsdorf. Als Ort der angedachten fotografischen Exkursion kommt insbesondere die Menzelstraße in Grunewald in Frage. Hier bewohnte der Adressat August Kraus mit seiner Familie das Haus Nr. 7.[10] Die Vermutung liegt also nahe, dass Zille das „verlassene“ Wohnhaus des in Rom weilenden Künstlerfreundes als fotografisches Motiv anvisiert hatte. Dies wiederum führt zu der Annahme, dass manche von Zilles städtebaulichen Fotografien nicht ausschließlich auf motivästhetisches Interesse zurückzuführen sind. Vielmehr könnte selbst im Architekturfotografen Heinrich Zille bisweilen der Fotograf seines unmittelbaren sozialen Umfeldes greifbar werden.

„Vater hat viel fotografiert.“ – Zeitzeugen über Zilles fotografische Tätigkeit

Eigenartig mutete bislang an, dass sich scheinbar keine Zeitzeugen, insbesondere Familienmitglieder, über die fotografische Tätigkeit Heinrich Zilles geäußert hatten. Dabei wurden die entsprechenden Zeugnisse schlichtweg übersehen. So hatte sich Zilles Tochter Margarete (1884–1977) bereits 1969 im „Zille-Almanach“ zu den Fotografien des Vaters bekannt: „Vater hat viel fotografiert. Wann er damit angefangen hat, kann ich nicht genau sagen, doch es muß schon um die Jahrhundertwende gewesen sein. Seit 1877 war er Angestellter bei der Photographischen Gesellschaft, darum ist das Fotografieren ja nichts Ungewöhnliches für ihn gewesen, und es ist eigentlich selbstverständlich, daß er auch für sich privat fotografierte.“[11]

Da Margarete Köhler-Zille mit dieser Äußerung lediglich eine allgemein bekannte Tatsache im Kontext familiärer Erinnerungen schriftlich fixieren ließ ohne einen wissenschaftlichen Mehrwert zu generieren, geriet die Aussage in Fachkreisen umgehend in Vergessenheit.

Eine signierte, zeitgenössisch musealisierte Aufnahme

Auch abseits des privaten Umfeldes, in dem die bislang vorgestellten Zeugnisse zu verorten sind, trat Heinrich Zille als Fotograf in Erscheinung. Im Jahr 1922 schenkte er dem Dresdner Kupferstich-Kabinett drei seiner Fotografien, die allesamt den Urheber selbst zeigen: einmal in Grenadiersuniform (Inv.-Nr. D 1922-9, WV Kaufhold 2), einmal gemeinsam mit seiner Familie im heimischen Wohnzimmer (Inv.-Nr. D 1922-10, Formatvariante zu WV Kaufhold 80) und einmal im Kreise neun unbekannter Männer (Abb. 2, Inv.-Nr. D 1922-11, WV Kaufhold 70).[12] Über den bekannten Porträtfotografen Hugo Erfurth ließ Zille die Abzüge dem Direktor Max Lehrs, der sich um die künstlerische Fotografie in hohem Maße verdient gemacht hatte, zukommen.[13] Obgleich die drei Dresdner Werke im Werkverzeichnis von Zilles fotografischem Œuvre aufgeführt sind, blieb ein entscheidendes Detail bislang unbeachtet: fernab Dresdens war offenbar unbekannt, dass ein Abzug von Heinrich Zille signiert wurde.

Es handelt sich um das „Selbstporträt mit neun nicht identifizierten Männern in einem leeren Bilderrahmen“ (Abb. 2).[14] An drei Seiten ist der Bildträger, möglicherweise von Zille selbst, bis zum Motiv beschnitten.[15] Lediglich am unteren Bildrand wurde auf den Motivausschnitt des Pigmentdruckes verzichtet. Hier signierte der Urheber seine Aufnahme links mit „H. Zille“, nicht mit „HZ“ wie Detlef Zille schreibt.[16] Verso ist auf dem Dresdner Abzug von jeweils anderer Hand notiert: „Geschenk des Herrn Zille“ und „Maler + Ärzte“. Es könnte sich damit um die Aufnahme eines der Künstlerfeste handeln, welche Zille gelegentlich besuchte.[17] Auch im familiären Fotoalbum von Zilles Sohn Walter ist der Neuabzug des Motivs als „Künstler-Ulk“ ausgewiesen.[18] Ob sich Zille mit Malern und Ärzten oder Kollegen, wie Kaufhold vermutete, ins Bild setzte, muss vorerst offen bleiben. Bislang ist lediglich der Künstler selbst zu identifizieren, der am linken Rand der unbekannten Gruppe mit schelmischem Lächeln aus dem Rahmen blickt.

Warum überreichte Heinrich Zille dem Dresdner Kupferstich-Kabinett drei seiner Fotografien? Detlef Zille lässt sich diesbezüglich zu einer Spekulation verleiten. Dabei ist die Motivation der Schenkung im Dankesschreiben des Direktors Max Lehrs an Heinrich Zille, das als Durchschlag erhaltenen ist, schriftlich fixiert: „Verehrter Herr Zille! Sie haben die Güte gehabt, mir für die Photographiensammlung des Kupferstichkabinetts durch Herrn Hugo Erfurth einige ältere Photographien aus Ihrem Lebenslauf zu senden. Gestatten Sie, dass ich Ihnen dafür meinen herzlichsten Dank ausspreche […]“[19]

Die drei Fotografien hatte Heinrich Zille also nicht als bloßen fotografischen Gruß übersandt, um sich in Erinnerung zu bringen, wie Detlef Zille mutmaßt.[20] Sie waren für die „Photographiensammlung“ des Dresdner Kupferstich-Kabinetts bestimmt. Zille wird damit erstmalig als Fotograf greifbar, der ein Interesse an der Musealisierung einzelner fotografischer Arbeiten hatte – und selbst dafür Sorge trug.[21] Zugleich können wir in ihm damit einen Fotografen erkennen, der den fachlichen Austausch über seine Tätigkeit suchte und über ein – mindestens rudimentäres – fotografisches Netzwerk verfügte. Es erstreckte sich vom Berufsfotografen Hugo Erfurth[22] über Johann Goerss, für dessen Fotografiebedarfs-Geschäft Zille eine Annonce entwarf (Abb. 3), bis hin zu Amateurfotografen in der eigenen Familie. So pflegte Zille mit seiner Cousine Helene Zwahr „schriftlichen und bildlichen Verkehr“[23], der sich bisweilen mit Aufnahmen aus dem Werkverzeichnis assoziieren lässt. Diesem fotografischen Netzwerk verdankte Zille wohl auch seine Sammlung von Fotografien anderer Urheber, die rund 200 Aufnahmen umfasste.[24]

Bereits anhand der vorliegenden Zeugnisse ist die Negation der privaten fotografischen Tätigkeit Heinrich Zilles nicht vertretbar, ebenso wenig die Behauptung, dass dem Künstler eine fotografische Betätigung lediglich zugeschrieben worden sei. Das Gegenteil ist der Fall: Zille reflektierte seine fotografische Tätigkeit in seiner Korrespondenz und bekannte sich selbst zu konkreten Aufnahmen, beispielsweise zum signierten Dresdner Gruppenporträt (Abb. 2). Ausgehend von der belegten fotografischen Tätigkeit ist auch das Werkverzeichnis des fotografischen Nachlasses Heinrich Zilles plausibel. Anhand werkimmanenter Eigenheiten, Korrespondenzen Zilles, stilistischer Vergleiche und unter der Maßgabe größtmöglicher Plausibilität hat Enno Kaufhold hier die Zusammenhänge und Chronologie des fotografischen Werkes kritisch und stets transparent rekonstruiert.[25]

Betitelte Fotografien

Von Zilles Austausch über seine fotografische Tätigkeit zeugen auch die zahlreich an Freunde versandten Aufnahmen: insbesondere die beiden Berliner Bildhauer August Kraus und August Gaul versorgte Zille im Zuge der intensiven Korrespondenz mit zahlreichen seiner Fotografien. Bislang sind drei Postkarten bekannt, auf denen Zille seine Aufnahmen nicht nur kommentierte, sondern betitelte.[26] Die Fotografien sind wie zahlreiche zeichnerische Elemente in Zilles Korrespondenz bezeichnet und nicht solitär, sondern mit dem begleitenden Schreiben signiert. Im Zuge der aktuellen Forschung konnte die Reihe betitelter Fotografien um drei Exemplare ergänzt werden. Wenngleich die Urheberschaft Heinrich Zilles angesichts der aktuellen Forschungslage mit an Sicherheit grenzendem Maße wahrscheinlich ist, stehen weitere diesbezügliche Untersuchungen noch aus.[27]

Die drei Fotografien wurden auf Postkarten an den Tierbildhauer August Gaul übersandt, der bisweilen auch Negativplatten Zilles entwickelte.[28] Zwei zeigen den Adressaten bei der gemeinsamen Schmetterlingsjagd (Abb. 4 und 5). Auch die Aufnahme einer Schafherde in der „Mittagssonne“ (Abb. 6) könnte bei diesen Wanderungen entstanden sein. Die ersten beiden Fotografien versandte Zille am 3. September 1900. Sie entsprechen der bekannten Art von Kontaktabzügen auf vorgefertigtem Postkartenkarton (vgl. z. B. WV Kaufhold 130, 470). Die dritte Fotografie wurde am 16. Oktober 1901 versandt und wie die bereits bekannte, betitelte Aufnahme „Obdachlose im Scheunenviertel“ (1902, WV Kaufhold 111) horizontal zentriert auf dem Karton befestigt und mittig mit weißer Tinte bezeichnet. Dieser Gestaltung entspricht auch eine weitere, bislang unbekannte Karte Zilles aus Privatbesitz. 1902 versandte Zille einen aufgeklebten Abzug an August Kraus. Die Fotografie zeigt den Ausblick aus der Charlottenburger Wohnung Zilles (Formatvariante zu WV Kaufhold 23).[29] Neben dem fotografischen Austausch erfüllte diese Karte keine weitere kommunikative Funktion: Zille versandte seine Fotografie kommentarlos.

Die drei abgebildeten Karten aus Berliner Privatbesitz erweitern nicht nur die kleine Reihe betitelter Aufnahmen: zwei von ihnen systematisierte Zille – wohl ironisierend – in einer kleinen fotografischen Serie. Die Aufnahme des rückseitig abgelichteten August Gauls auf Schmetterlingssuche bezeichnete Zille als „Der Lepidopteren-Sam[m]ler. No. I. Vor dem Schlag.“ (Abb. 4). Gemeinsam mit dem Pendant „Der Lepidopteren-Sammler No. II Nach dem Schlag.“ (Abb. 5) ist sie als „Serie I“ ausgewiesen.

Die Wiederentdeckung der Fotografien

Nach dem Tode Heinrich Zilles 1929 übernahm dessen Sohn Walter (1891–1959) mit seiner Ehefrau Sophie (1900–1970) die Mietwohnung des Künstlers einschließlich zahlreicher Hinterlassenschaften. Das Erbe umfasste auch die Glasnegative und vintage prints der Fotografien Heinrich Zilles.[30] Die Negative wurden in Pappkartons aufbewahrt und nicht als künstlerische Artikulation des (Schwieger-) Vaters bewertet. Ausschließlich den Familienmotiven maßen die Nachfahren persönliche Bedeutung zu: so legten Zilles Kinder Walter und Margarete jeweils Fotoalben mit den Abzügen des Vaters und späteren Neuabzügen seiner Motive aus dem Familienleben an. Während lediglich einzelne Seiten von Margaretes Album erhalten sind, liegen die Alben von Walter (vgl. Abb. 7) noch vollständig vor.[31] Insbesondere Walters Fotoalben geben Aufschluss darüber, dass die Aufnahmen Heinrich Zilles für seine Nachfahren maßgeblich aufgrund ihrer Motive, weniger aufgrund ihres Urhebers und kaum aufgrund ihrer Bildsprache relevant waren. So führte Walter Zille, der selbst fotografierte, die Familienchronik mit den Aufnahmen des Vaters ganz selbstverständlich mit seinen eigenen Fotografien des Familienlebens fort.

Warum wurde Heinrich Zille, den wir nach heutigen ästhetischen und kunsthistorischen Maßstäben als Fotografen der Moderne begreifen, auf die Dimension banaler fotografischer Familienerinnerungen reduziert? Weil Zille tatsächlich primär fotografischer Chronist seiner Familie und Freunde war. Fast die Hälfte der bekannten Werke zeigen Motive seines sozialen Umfeldes, u. a. die ärmlichen Eltern, die Einschulung des Sohnes Walter, die posierende Tochter Margarete auf dem Balkon, die eigene Wohnung, Sonntagsspaziergänge der Familie, Einblicke in die Ateliers von befreundeten Bildhauern und deren Werke. Sie machen damit den größten thematischen Komplex des fotografischen Œuvres aus. Auch die an das Dresdner Kupferstich-Kabinett übereigneten Aufnahmen reflektieren den privatmotivischen Schwerpunkt des Werkes. Die selektive museale Rezeption des fotografischen Werkes Heinrich Zilles hat lediglich den Blick darauf verstellt. Die Ausstellung oder Publikation der Familienbilder in bisweilen steifer Pose ist naturgemäß unattraktiver als die Aufnahmen in den Fokus zu rücken, in denen wir die Sujets und die Perspektive eines modernen Fotografen erkennen können.

Den Aufnahmen Heinrich Zilles mit Motiven fernab seines direkten sozialen Umfeldes, denen heute die größte Aufmerksamkeit gilt, maßen die Nachfahren Heinrich Zilles hingegen keinen besonderen Wert zu: nach dem Tod Walter Zilles wollte dessen Ehefrau Sophie im Herbst 1966 gar die entsprechenden Glasnegative entsorgen. Den regelmäßigen Besuchen des Verlagsleiters Detlev Rosenbach bei den Nachfahren Zilles ist es zu verdanken, dass die Negative ihrer Vernichtung entgingen und stattdessen wenig später veröffentlicht wurden. Zufällig entdeckte Rosenbach die Negative in Pappkartons – und erkannte den künstlerischen und zeithistorischen Wert der Aufnahmen. Neben Glasplatten und vintage prints stieß Rosenbach auch auf eine Plattenkamera im Nachlass Heinrich Zilles, deren Verbleib jedoch ungeklärt ist.

Während Detlef Zille den verstorbenen Heinz Zille, den Sohn Sophie Zilles, als Finder der Fotografien wähnt, gibt der tatsächliche Wiederentdecker Detlev Rosenbach noch immer bereitwillig und versiert Auskunft über seinen Fund und den diesbezüglichen Austausch mit den Nachfahren Heinrich Zilles.

Provenienz

1967 wurde eine erste Auswahl von Zilles Fotografien in dem Band Mein Photo-Milljöh mit Texten des Theaterkritikers Friedrich Luft versammelt.[32] Er erschien im Fackelträger-Verlag, den Detlev Rosenbach leitete. Doch der erwartete Erfolg des Buches blieb aus; wie die Nachfahren Heinrich Zilles wusste auch die Öffentlichkeit den Fotografien vorerst wenig abzugewinnen. Als die öffentliche Wertschätzung ausblieb, veräußerten Zilles Nachfahren die vintage prints 1975 an einen Privatsammler.[33] Im selben Jahr erschien ein weiterer Band zu den Fotografien Heinrich Zilles, der im Zuge einer allgemeinen Aufwertung des fotografischen Mediums zu einem Erfolg wurde.[34] Erst mit ihm begann der öffentliche Rummel um die Aufnahmen des Künstlers und der allmähliche Siegeszug des Fotografen Heinrich Zille in der Fotografie- und Kunstgeschichte.

Mit der Unterstützung zweier Sponsoren gelangten die Fotografien Heinrich Zilles 1987 im Rahmen der 750-Jahr-Feier Berlins in die Berlinische Galerie: Die Berliner Bank AG ermöglichte zuerst den Erwerb der vintage prints aus Privatbesitz. Eine Spende der Volkswagen AG finanzierte anschließend den Ankauf der in Familienbesitz verbliebenen Glasnegative. Bis auf die familiären Fotoalben und wenige vintage prints in öffentlichem und privatem Besitz befindet sich seither der gesamte bekannte fotografische Nachlass Heinrich Zilles im Besitz des Berliner Landesmuseums.

Resümee und Ausblick: bekannte Unbekannte

Detlev Rosenbach konnte im Herbst 1966 zwar den bis dahin unerkannten zeit- und kunsthistorischen Wert der Fotografien Heinrich Zilles entdecken. Den Fotografen Heinrich Zille entdeckte er jedoch nicht. Denn Heinrich Zille hatte seine fotografische Tätigkeit keineswegs verheimlicht. Dies belegen maßgeblich seine Korrespondenzen mit Freunden und Verwandten. Aber auch fernab seines unmittelbaren sozialen Umfeldes ist Heinrich Zille als Fotograf in Erscheinung getreten. Herausragend belegt dies die Schenkung dreier Aufnahmen inklusive eines signierten Abzuges an das Dresdner Kupferstich-Kabinett. Anhand dieser zeitgenössischen Musealisierung wird zugleich ein – mindestens rudimentäres – fotografisches Netzwerk des Künstlers offenbar. Die Ergebnisse seiner fotografischen Tätigkeit hatte Zille darüber hinaus in seine hauptsächliche künstlerische Sprache, die Zeichnung und Grafik, überführt. Die Fotografie war also selbstverständliches Element des medialen Spektrums und des Motivkanons Heinrich Zilles.

Die Intervention Detlef Zilles hat mit ihrer pauschalen Kritik die eigentliche urheberschaftliche Problematik des fotografischen Nachlasses Heinrich Zilles nicht tangiert.[35] Diese ist maßgeblich mit dem verbunden, was Zilles Fotografien noch immer so aufregend, sie unserem heutigen Kunstverständnis so zugänglich und ihre Existenz zugleich schwer verständlich macht: es ist die künstlerische „Ambitionslosigeit, mit der ihr Autor sie belichtet hat“[36]. Diese muss im Falle einzelner Aufnahmen die Mitwirkung von Freunden und Familienmitgliedern nicht ausschließen.[37]

Zilles fotografische Tätigkeit muss primär dem Wunsch entwachsen sein, das eigene Leben bildlich zu fixieren und gemeinsam mit dem engsten sozialen Umfeld zu rezipieren. Die Aufnahmen privater Motive, die aus diesem grundlegenden Bedürfnis entstanden sind und das fotografische Œuvre maßgeblich bestimmen, gehören mittlerweile zu den bekannten Unbekannten dieses Werkes.