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Breakwater Verbrecheralbum, Kapstadt 1899 (Ausschnitt)

Lorena Rizzo

Shades of Empire. Zur Geschichte von Fotografie und Überwachung im kolonialen Südlichen Afrika

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 133, 2014

Das Genre der Polizeifotografie

Polizeifotografien ziehen uns immer wieder in ihren Bann. Es sind Bilder, die bei den Betrachtern zwiespältige Eindrücke auslösen. Darin steht ein Gefühl  metaphysischer Unordnung und latenter Angst vor Gewalt und Verbrechen im Widerstreit zu der beruhigenden Vergewisserung staatlicher Ordnung durch das Erkennen der Ursachen sozial abweichenden Verhaltens. In den vergangenen drei Jahrzehnten traten unzählige Fahndungsbilder und fotografische Aufnahmen von Tatorten aus der Verborgenheit dunkler Polizeiarchive verlassen und fanden Eingang in unterschiedliche diskursive Räume, wie etwa Museen, Galerien oder das Internet, in denen sie uns einen Blick auf das Unheimliche und Schaurige ermöglichten. Eine Anzahl von Ausstellungen bediente vor allem in den 1990er und frühen 2000er Jahren ein öffentliches Schauspiel von Unheil und Verbrechen, im Zuge dessen Polizeifotografien einer problematischen Ästhetik der Enthüllung, der Gewalt und des Todes zugeführt wurden.[1] Erst die Öffnung grosser Polizeiarchive in den USA, Europa und Australien erlaubte diese öffentlichen Zurschaustellungen, welche sich konzeptionell als auch interpretativ einem modernistischen Narrativ verschrieben, das der Fotografie eine zentrale Rolle in der Entstehung moderner, metropoler Staatsapparate und ihrer Überwachungsinstitutionen im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert beimass. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Polizeifotografie folgte weitgehend dieser Argumentationslinie, und Allan Sekulas Beitrag „The Body and the Archive“ bleibt bis heute wegweisend für das Verständnis forenischer Bilder.[2] Die Diskussionen haben vor allem die Herausbildung eines modernen, dem objektivierenden Realismus verschriebenen Sehens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachgezeichnet und die instrumentelle Nutzung der Fotografie im Kontext staatlicher Herrschaft betont. Im Sinne des von Michel Foucault diskutierten Panopticums erschienen Polizeifotografien als Symbole disziplinierender, skopischer Praktiken der Überwachung und Klassifizierung von Armen, Kriminellen, Kranken, und gesellschaftlich oder kulturell definierten Anderen.[3]

Das Argument des „Othering“ verhalf dieser weitgehend mit Bezug auf die westlichen Metropolen entwickelten Diskussion zu wachsender Resonanz in der Forschung zur Geschichte der Fotografie in der ehemaligen kolonialen Welt. Hier richtete sich das Augenmerk insbesondere auf die Rolle der Fotografie in Klassifikationssystemen und Taxonomien. Die Arbeiten der Ethnologin Elizabeth Edwards etwa leuchteten Schnittstellen zwischen forensischer Fotografie und anthropologischen Typenbildern aus, die in vielen Kolonien ab dem späten 19. Jahrhundert hergestellt und globalen Bildökonomien zugeführt wurden. Beispielhaft für diese Art fotografischer Bildproduktion ist etwa das Monumentalprojekt der fotografischen Erfassung der Völker des Britischen Empires, im Zuge dessen eine Vielzahl anthropometrischer Fotografien dort entstanden, wo kolonialstaatliche Herrschaft am intensivsten war – in Gefängnissen.[4]

Koloniale Gefägnisse im speziellen und polizeiliche Institutionen im allgemeineren waren in der Tat Orte der Unterdrückung, der Isolation und oftmals der rohen Gewalt. Dennoch ist Vorsicht geboten in der Annahme einer kausalen Beziehung zwischen der Realität polizeilicher Überwachung und den damit verbundenen Formen visueller Produktion. Polizeifotografien bleiben Fragmente und offen in der Art und Weise, wie sie über die Zeit hinweg Bedeutung annehmen. Die Verbindung von Fotografie und Polizei bleibt denn auch eine vielschichtige Geschichte, die sich einem homogenisierenden Paradigma der Überwachung entzieht und die Vorstellung eines einheitlichen Genres untergräbt.

Fotografische Praktiken

Das Forschungsprojekt Shades of Empire wählt daher einen Zugang zur Geschichte von Fotografie und polizeilicher Überwachung im Südlichen Afrika, der eine epistemologische Öffnung der Kategorie Polizeiofotografie erlaubt. Im Unterschied zur gängigen Auffassung werden fotografische Bilder, die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert innerhalb von kolonialen polizeilichen Institutionen hergestellt wurden, nicht als einheitliches Genre betrachtet, dessen repräsentativster Ausdruck der Mugshot ist. Ebenso wird der Begriff des Polizeilichen zwar weiterhin im ordnungspolitischen Sinn verstanden, darüberhinaus aber auch in Anlehnung an die Arbeiten Jacques Rancières als ein Terminus verwendet, der eine bestimmte Form der Repräsentation innerhalb einer spezifischen Konstellation von Ästhetik und Politik beleuchtet.[5] Eine deartige analytische Erweiterung rückt einen komplexen Bildkorpus ins Blickfeld, welcher in unterschiedlichen Kontexten der kolonialen Überwachung – in der Regel aber nicht ausschliesslich durch staatliche Institutionen wie etwa das Gefängniswesen, Einwanderungsbehörden, oder sogenannte Eingeborenenverwaltungen - entstand. Die Breite an institutionellen Produktionskontexten schlug sich nicht nur in Inhalt, Konventionen und Materialität der Bilder nieder, sondern ebenso in der Verwendung, Zirkulation und Wahrnehmung der Fotografien. Diesen unterschiedlichen visuellen Praktiken wird besondere Aufmerksamkeit geschenkt, und dazu gehört, wie von Allan Sekula vorgeschlagen, das fotografische Archiv: die ab dem späten 19. Jahrhundert entscheidende materielle und diskursive Form der Herstellung fotografischer Bedeutung.

Fotografie und polizeiliche Überwachung im Südlichen Afrika

Ausgehend von den genannten theoretischen Überlegungen analysiert das Forschungsprojekt beispielsweise die Konstituierung von Staatsbürgerschaft, gesellschaftspolitischer Zugehörigkeit und Persönlichkeit in Südafrika zwischen den beiden Weltkriegen. Prozesse also, die zutieftst mit Sichtbarkeit und Visualisierung verflochten waren. In den 1920er und 1930er Jahren wurde die Frage der Nationalität und der politischen Einbindung, bzw. des politischen Ausschluss, zum fundamentalen Anliegen des 1910 gegründeten südafrikanischen Nationalstaates. Die zentrale Bedeutung von Staatsbürgerschaft wurde vor allem im Bereich der Einwanderungspolitik artikuliert und die Kontrolle und Überwachung von Ein- und Auswandernden oblag weitgehend den polizeilichen Behörden. Das Forschungsprojekt legt den Schwerpunkt hier auf Frauen und Männer, die Identitätsdokumente, Pässe, Reisebescheinigungen und dergleichen beantragten, mittels derer sie in Südafrika zur Ein- und Ausreise und zum Aufenthallt berechtigt wurden. Sie mussten sich dazu in einem komplizierten Rechtssystem bewegen, in welchem sowohl britisch-imperiale als auch südafrikanische-nationale Gesetze und Normen zur Anwendung kamen und der den Antragsstellenden einen enormen bürokratischen Aufwand abverlangte. Entscheidend aber war der Umstand, dass in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg das Aufkommen moderner Formen des Ausweises mit der Anforderung der fotografischen Erfassung einherging und damit auf den meisten Dokumenten Fotografien erschienen. Die Fotografie fand demnach aufgrund einer verwaltungstechnischen Regelung Eingang in den Bereich der Identifikation von Personen, schuf aber gleichsam einen Raum für subjektive Artikulationen von sozialer, politischer und kultureller Zugehörigkeit. Das fotografische Archiv, das im Zuge dieser bürokratischen Praxis enstand, reflektiert den in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts uneinheitlichen Prozess der Klassifikation von Individuen aufgrund von Nationalität, Rasse und Ethnizität und die zunehmenden Bemühungen des südafrikanischen Staates, weite Teile der Bevölkerung politisch und rechtlich zu entmündigen. Ebensosehr wird die technische Schwierigkeit der Identifikation von Individuen, die in der Zwischenkriegszeit auf unterschiedlichen indexikalischen Registern (Daktyloskopie und Fotogfaie) beruhte, im Archiv sichtbar. Die strukturellen Inkonsistenzen im System der Erfassung begünstigten aber das Durchsickern verschiedener kultureller Praktiken – darunter das fotografische Porträtieren – in den administrativen Kontext, was den kolonisierten Subjekten Medien und Formen der Selbstdarstellung jenseits kolonialer Kategorien eröffnete. Es finden sich etwa Studiofotografien von afrikanischen Frauen und Männern, die in den südafrikanischen Metropolen entstanden und den bürgerlichen Begehrlichkeiten einer kulturell hybriden, kosmopolitischen Mittelschicht ästhetischen Ausdruck verliehen; oder Ausschnitte aus Fotografien, die im häuslichen Kontext von „weissen“ Siedlern entstanden waren und zwecks Verwendung für Dokumente in der Grösse angepasst wurden. Die visuelle Vielfalt, welche die Dokumente und Identifikationspraxis der Zwischenkriegszeit prägte, wich nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Beginn der Apartheid zusehends rigideren Repräsentationsregimen. Die systematische Registrierung der südafrikanischen Bevölkerung in den 1950er und 1960er Jahren, im Zuge derer jeder und jede ein Identitätsdokument erhielt und einer rassisch definierten Gruppe zugewiesen wurde, brachte eine grundlegend andere Visualität hervor: ein System standardisierter und rationalisierter Fotografie, das kaum mehr Raum für subjektive Formen der Selbstdarstellung zuliess.

Gefängnisfotografie

In einem weiteren Schritt diskutiert das Forschungsprojekt Beispiele aus der Gefängnisfotografie in der Kapkolonie im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Hierunter fällt eine Serie grossformatiger, sogenannter Verbrecheralben, die im Breakwater Gefängnis in Kapstadt in den 1890er und 1900er Jahren produziert wurden (Abb. 4). Das Breakwater Gefängnis ist der Ort, an welchem prominenterweise Wilhelm Bleek und Lucy Lloyd in den 1870er Jahren linguistische, anthropologische und ethnographische Studien einer Gruppe von „Buschleuten“ durchführten, im Zuge derer auch Fotografien entstanden. Doch jenseits solch historischer Sondererscheinungen, gab es alltäglichere Anwendungen der Fotografie im Breakwater Gefängnis. Diese waren weniger auf Fantasien der Linguistik und physischen Anthropologie des 19. Jahrhunderts abgestimmt  sondern entstammten pragmatischeren Anliegen des Gefängnis- und Polizeiwesens. Die Analyse der Breakwater Verbrecheralben kreist um die Frage einer historisch spezifischen Gefängnisästhetik – im Sinne eines Diskurses des Körpers und der sinnlichen Wahrnehmung – und wendet sich damit der Transformation kolonisierter Körper im Kontext des wirtschaftspolitischen und gesellschaftlichen Wandels in der Kapkolonie zu. Der Fokus liegt dabei auf dem Umstand, dass die Kapstädter Gefängnisbehörden in einem Zeitraum von gut 10 Jahren substantiell in ein fotografisches Projekt investierten, das sich in der Produktion mehrerer hundert Bilder niederschlug. In grossem Umfang im gesamten Britischen Empire realisierte fotografische Bestandesaufnahmen kolonisierter Völker mögen einen institutionellen als auch semantischen Rahmen geboten haben (wie dies im Falle des Bleek/Lloyd Projektes zutraf); allerdings weist die Materialität der Alben und Fotografien, die jeweils mit Namen und Nummern versehen wurden, auf lokalere, administrative Verwendungskontexte hin. Obschon die Bilder den zu jener Zeit etablierten Konventionen der Gefängnis- und anthropometrischen Fotografie entsprachen, fällt in den Breakwater Verbrecheralben die wiederholte Darstellung von verarzteten Verletzungen, Wunden und Verstümmelungen der Häftlinge auf. Sie sind historisch zweifelsohne im Kontext der physischen Gefahren, die mit industriell geregelter Zwangsarbeit und den Gewaltregimen des kolonialen Strafvollzuges verbunden waren, zu deuten. Visuell scheint aber etwas anderes von Bedeutung, nämlich ein bildliches Neben- und Miteinander verschiedener Zugriffe auf die Körper der Häftlinge. Die genannten Auffälligkeiten bilden innerhalb desselben fotografischen Rahmens sowohl Repräsentationen der physischen Verletzbarkeit, der Fragmentierung des menschlichen Körpers in einer zunehmend technologisierten Umgebung, etwa im Rahmen der industriellen Arbeit oder der Inhaftierung, als auch Repräsentationen medizinischer Behandlung – gekennzeichnet durch Verbände. Die Breakwater Alben verweisen mittels dieser, auf den ersten Blick deplaziert anmutenden Visualisierung auf einen historisch spezifischen Aushandlungsprozess, den Karl Marx und Walter Benjamin als essentielles Element moderner Erfahrung bezeichnet haben: dass sich der Mensch in der Moderne einer dramatischen Multiplikation neuer Technologien ausgesetzt sah.[6] Im Breakwater Gefängnis verdichtete sich diese technologisierte Erfahrung im Zusammentreffen mehrerer Regime des Körpers: Gefangenschaft, Zwangsarbeit, medizinische Behandlung und Fotografie.


[1] Siehe etwa Sandra S. Phillipps, Mark Haworth-Booth, Carol Squiers: Police Pictures: The Photograph as Evidence, San Francisco 1997; Tim B. Wride. James Ellroy: Scenes of Crime: Photographs from the Los Angeles Police Department, New York 2004; Sandra S. Phillips: Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera, London 2010.

[2] Allan Sekula: The Body and the Archive, in: October, Heft 39, Winter 1986, S. 3-64.

[3] Michel Foucault: Panopticism, in: ders.: Discipline and Punish. The Birth of the Prison, London 1991, S. 195-228.

[4] Elizabeth Edwards: Professor Huxley’s ‘Well-Considered Plan’, in: dies.: Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums. Oxford, New York 2001, S. 131-155.

[5] Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2008.

[6] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fassung), in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Bejamin. Gesammelte Schriften, Frankfurt 1991, S. 350-384.

 

 

 

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