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Evelyn Runge

Pionierin der Farbe und des weiblichen Blicks

Janos Frecot, Gabriele Kostas (Herausgeber im Auftrag der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur): Gisèle Freund. Fotografische Szenen und Porträts. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2014, 224 S., 22 x 27 cm, 175 Fotografien in Farbe und Duotone, gebunden, 39,95 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 134, 2014

Die Finger der rechten Hand an die Stirn gestützt, den Kopf leicht nach unten gesenkt, die Augen konzentriert zusammengekniffen: Walter Benjamin sieht auf diesem Porträt vertraut aus. Die Fotografie stammt von Gisèle Freund, die Benjamin 1938 im „Studio des Amis des Livres“ in Paris abgelichtet hat. Sie verwendete Farbfilm, sodass Teint von Gesicht und Hand die hellsten, die untere Bildhälfte durch Benjamins dunklen Anzug die dunkelsten Stellen bilden. Das Porträt gilt als eines der bekanntesten Porträtaufnahmen des Schriftstellers.

Wäre Freunds Porträt auch so berühmt geworden, hätte es anders ausgesehen? Zum Beispiel so: Ein Mann – bebrillt, dunkler Anzug – steht vor einem Bücherregal, den Kopf über ein dickes Buch gesenkt; die Aufnahme ist in Schwarz-Weiß gehalten, im Hochformat – und unscharf. Würde die Bildunterschrift nicht besagen, es handele sich um „Walter Benjamin in der Bibliothèque National de France, rue de Richelieu, Paris, 1937“, man würde die qualitativ wie inhaltlich eher belanglose Aufnahme nicht weiter beachten.

Die beiden beschriebenen Aufnahmen stammen aus dem von Janos Frecot und Gabriele Kostas herausgegebenen Katalog zur Ausstellung „Gisèle Freund. Fotografische Szenen und Porträts“, die vom 23. Mai bis 10. August 2014 in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Frecot und Kostas schreiben im Vorwort: „Eines unserer Ziele war, nicht immer nur die berühmten, sondern auch wenig bekannte und unveröffentlichte Bilder zu zeigen. […] So sind nun erstmals wirklich alle, auch die ganz unscharfen und unzureichend belichteten Aufnahmen zu sehen, die sie zwischen 1935 und 1939 von Walter Benjamin gemacht hat […]“. Die Kapitel, die sich in Text und Fotos mit Gisèle Freund und Walter Benjamin beschäftigen, sind zentral platziert und nehmen gut ein Fünftel des Ausstellungskatalogs ein.

Im ersten Drittel versammelt der Katalog Texte verschiedener Autoren, die Auskunft geben über Freunds Flucht vor der Nazis, erst von Berlin nach Frankreich (1933) und später nach Argentinien (1941), über ihre Arbeitsweise, ihre internationale Karriere und die Rezeption ihres Werkes. Einige Informationen sind redundant, vor allem die Kritikpunkte an Freund wiederholen sich – wie etwa ihrer Kontrolle über biografische Daten, Bildunterschriften und ihre Arbeitsweisen, oder ihre Umdatierung von Lebensstationen oder Aufnahmesituationen. Von Virginia Woolf ist ein Brief an ihre und Freunds gemeinsame Freundin Victoria Ocampo erhalten, in dem die Autorin schreibt, sie sei „gegen meinen Willen mehr als 40 Mal fotografiert worden“ – über Woolfs Bedingungen, die Aufnahmen dürften „weder in der Öffentlichkeit gezeigt noch Reproduktionen davon verkauft werden“, setzte sich Freund zwei Monate später hinweg.

Die beiden letzten Drittel des Katalogs sind dem Bildteil vorbehalten: Porträts zeigen unter anderem André Breton, Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir, James Joyce, Eva Peron und Frida Kahlo. Hier ist der Anspruch, „auch wenig bekannte und unveröffentlichte“ Fotografien zu zeigen, nicht unbedingt erfüllt – viele der Porträts sind in den vergangenen Jahrzehnten in diversen Bildbänden publiziert worden. Jedes neue Bildkapitel ist mit einer ein- bis zweiseitigen Einleitung versehen. Manchen Aufnahmen wurden Kontaktabzüge beigestellt, und diese sind mitunter aufschlussreicher als Aus- oder Anschnitte: Sie zeigen deutlich, dass Freund ihre Negative als Rohmaterial betrachtete, aus dem ihrer Meinung nach veröffentlichungswürdige Ausschnitte publiziert wurden. Auch wurden viele dieser Aufnahmen im Mittelformat aufgenommen, während in den Texten des Katalogs nur von Freund und ihrer Leica die Rede ist. Hier wären weitere technische Details willkommen gewesen.

Deutlich wird, dass Frauen oft als Türöffnerinnen und Förderinnen fungiert haben: Sie waren Knotenpunkte im Netzwerk der Exilanten. Zentral ist Adrienne Monnier, die 1936 Freunds Dissertation auf Französisch veröffentlicht – deutsch erschien sie erst 1968 unter dem Titel „Photographie und bürgerliche Gesellschaft. Eine kunstsoziologische Studie“ –, und in deren Buchhandlung erste Ausstellungen von Freund stattfinden. Monnier stellte auch Kontakt zu vielen Autoren her, die Freund in den folgenden Jahren porträtierte.

In der Rezeption ist Gisèle Freund erst spät als „Frau mit der Kamera“ neu interpretiert worden: So hieß eine Ausstellung 1992 in Hamburg; Hans Georg Puttnies erkannte in Freunds Fotografie einen weiblichen Blick, die „frei von der Begierde [ist], sich das Gesehene auch anzueignen“. Dass sie den Blick einer Frau habe und ihre Arbeit von Männern offenbar durchaus als Konkurrenz denn als Bereicherung empfunden wurde, hatte Freund selbst schon 1977 in Memoiren des Auges postuliert: „Ich habe niemals irgendwelche Galanterien von meinen männlichen Kollegen erwartet: sie traten mir eher auf die Füße, als mir einen Zentimeter ihres Terrains einzuräumen.“ Freund war 1947 die erste Frau, die der Agentur Magnum angehörte; Robert Capa hatte sie 1933 in Paris kennengelernt. 1950 veröffentlichte das Magazin Life Freunds Porträts von Evita Peron, was zu Verwicklungen zwischen den USA und Argentinien führte. Dies war nach Darstellung Freunds einer der Gründe, warum sie 1954 kein Visum in die USA erhielt. Kurz danach forderten Capa und Chim sie auf, die Agentur zu verlassen, um ihre Arbeit nicht zu gefährden. Bis heute hat sie auf der Webseite der Agentur keine eigene Profilseite, und im Portfolio findet sich unter ihrem Namen nur ein Foto: ein Porträt von Gisèle Freund und der Pariser Galeristin Agathe Gaillard, 1985 fotografiert von Martine Franck.

Gisèle Freunds fotografische Arbeiten folgen einer besonderen Ökonomie der Aufmerksamkeit: Sie wurde nobilitiert durch die Prominenz derjenigen, die sie fotografiert, und sie nobilitierte sich selbst als Pionierin der Farbfotografie. In Memoiren des Auges drückt sie dies deutlich aus: „Der Maler hat sehr viel Zeit zur Verfügung, um Nuancen einer Persönlichkeit auf der Leinwand festzuhalten. Aber wie ein Jäger verfügt der Photograph nur über einen kurzen Augenblick. Er muss seine Beute belauern, um den enthüllenden Ausdruck in einem einzigen Moment einzufangen. Eine Sekunde später ist er schon wieder verwischt. Bei einem gemalten Porträt fragen wir unwillkürlich nach dem Namen des Malers. Bei einer Photographie aber zählt nur das Modell.“

Eines dieser Modelle war der irische Schriftsteller James Joyce. Das Time Magazin beauftragte Gisèle Freund, Joyce in Farbe zu fotografieren; die Aufnahme wurde 1939 veröffentlicht. In einem Brief an Walter Benjamin schreibt die Fotografin im November 1939: „Ich bekomme jetzt allmählich wieder Aufträge, weil ich sozusagen die Einzige bin, die sich gegenwärtig um die ‚Farbe‘ kümmert.“ Dies stimmt in dieser Absolutheit natürlich nicht, hatten doch beispielsweise auch einige Fotografen der US-amerikanischen Farm Security Administration den Auftrag bekommen, die Folgen der Großen Depression in Farbe abzulichten. Heute sind mehr als 1600 dieser Aufnahmen online in der Prints & Photographs Division der Library of Congress zugänglich, etwa von John Vachon, Russell Lee und Marion Post Wolcott.

Die informativen Texte in Frecots und Kostas' Buch vermitteln – trotz der bereits kritisierten Redundanz – einen Eindruck von Freunds Netzwerk, dem sie sich bediente. Nicht zu vergessen ist, dass sie selbst Autorin, Historikerin und Fotografin war. Aber ist dem im Katalog herausgehobenen Stellenwert ihres Soziologie-Studiums zu folgen? In Freunds Porträts der Schriftsteller ist eine visuelle Soziologie im Sinne einer fotografischen Er-Forschung nicht zu erkennen. Die Auseinandersetzung mit Freunds Reportagen über Arbeitslose und Bergleuten in England findet im vorliegenden Buch nicht statt.

Die kulturhistorische Relevanz von Freunds Aufnahmen ist oft hervorgehoben worden, unter anderem von Jürgen Becker 1985: „So viele der nie gesehenen Gesichter uns vertraut erscheinen, wir sehen sie, mit dem leisen Schmerz der Zu-spät-Geborenen, wiederum neu.“ Diese geben auch im Katalog zur Ausstellung einen Einblick in die Verknüpfungen von Verlagswesen, Literatur, Künsten, Denken. Aus dieser Perspektive erscheint es logisch, Walter Benjamin sowohl textlich als auch optisch einen so zentralen Platz im Ausstellungskatalog zu geben: Seine Essays zählen zum Kanon der Fototheorie.

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