Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Eva Tropper

Postkarten als Bausteine kolonialer Wissensordnungen

Felix Axster: Koloniales Spektakel in 9 x 14. Bildpostkarten im Deutschen Kaiserreich, Bielefeld: Transcript Verlag, 2014 (= Post_koloniale Medienwissenschaft Bd. 2, hg. von Ulrike Bergermann), 247 Seiten, 22,5 x 15 cm, 39 Abbildungen, gebunden, 29,99 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte 135, 2015

Seit 2011 eine offizielle Geste Deutschlands gegenüber Namibia als ehemaliger deutscher Kolonie für kontroverse Diskussionen sorgte (die Berliner Charité hatte 20 zu rassekundlichen Zwecken erbeutete Schädel von Angehörigen der Herero zurückerstattet), ist die Erinnerung an den Vernichtungskrieg im ehemaligen „Deutsch-Südwestafrika“ zumindest teilweise im aktuellen Diskurs angelangt. Zehntausende Menschen waren in den Jahren zwischen 1904 und 1908 der Gewalt der deutschen Schutztruppe zum Opfer gefallen. Die nun als Publikation vorliegende Dissertation von Felix Axster interessiert sich für die zeitgenössische innerdeutsche Rezeption dieses Krieges und des kolonialen Geschehens. Der Umfang der medialen Vermittlung war erheblich: Unterschiedliche Formate wie Zeitschriften, Kolonialfotobildbände oder Sammelbildchen, vor allem aber Postkarten widmeten sich dem Thema. Diese Postkarten, die entweder als Feldpost zwischen Kolonie und Reich zirkulierten oder aber, mit kolonialen Motiven versehen, explizit für den deutschen Markt produziert wurden, sind Material und Ausgangspunkt Axsters, um nach den Schnittstellen des Massenbildträgers mit kolonialen Wissensordnungen zu fragen.

Wie, so eine Grundfrage des Buches, waren Postkarten daran beteiligt, diesen Krieg und das koloniale Projekt insgesamt als etwas Normales, Selbstverständliches erscheinen zu lassen? Gerade die Beiläufigkeit, mit der Postkarten im Alltag verwendet wurden, ihre Omnipräsenz im untersuchten Zeitraum zwischen der Jahrhundertwende und dem Ersten Weltkrieg machten sie zu einem wirkungsvollen Instrument, das koloniale Geschehen einerseits zu vermitteln, vor allem aber zu rahmen und zu legitimieren. Axsters profunde Studie geht dabei weit über die Analyse eines Einzelmediums hinaus. Das zeigt schon die Auswahl der Quellen – neben Postkarten auch zeitgenössische Posttheorien, rassenkundliche Schriften oder die Publikationen jener Postkartensammelszene, die sich im Zeitraum zwischen der Jahrhundertwende und dem Ersten Weltkrieg in Vereinen organisierte (eine kaum je konsultierte, ausgesprochen ergiebige Quelle!). Indem diese heterogenen Materialien auf gemeinsame diskursive Strategien befragt werden, gelingt es dem Autor, Postkarten als Wissensobjekte zu konturieren, die in vielfältigen Bezügen standen. Ihr Beitrag zur Etablierung kolonialer Wissensordnungen erfolgte gewissermaßen an der Schnittstelle von Populärwissenschaft und Massenkultur. Wurde ihnen von den Sammlerinnen und Sammlern einerseits das Potential zugeschrieben, zu ‚belehren’ und zu ‚erziehen’ (etwa indem sie ein Bild fremder Länder vor Augen stellten), so war diese auf Wissensvermittlung abzielende Fassung des Mediums auch kompatibel mit Faktoren wie ‚Freizeit’ und ‚Unterhaltung’. Durch ihre gleichförmigen Abmessungen suggerierten Postkarten zudem, so etwas wie ein Modell der Welt im Kleinen abgeben zu können – als wäre deren Totalität, wenn auch in unterschiedliche Serien zerlegt, prinzipiell vollständig erfassbar. Nicht nur die auf Postkarten vermittelten Inhalte, so Axsters Argument, stellten ein Bild der kolonialen Welt vor Augen, vielmehr wurde dieses im Akt des Sammelns auch über das Zuordnen und Klassifizieren, Gruppieren und Aneinanderreihen verinnerlicht und – in seiner grundlegenden Asymmetrie – als normal und selbstverständlich eingeübt.

Während sich der Autor in diesen Teilen seiner Arbeit vor allem über eine diskursive Ebene an seinen Gegenstand annähert, beschäftigt er sich im zweiten und dritten Kapitel mit konkreten Beispielen kolonialer Postkarten aus dem Gebiet des heutigen Namibia. Das methodisch Inspirierende an Axsters Vorgehensweise ist, dass er nicht nur auf die vermittelten visuellen Inhalte abhebt, sondern die mediale Rahmung der Bilder und die mit ihnen verbundenen Handlungsformen stark einbezieht. So etwa im Zusammenhang mit einem Bestand von 21 Feldpostkarten, verschickt von einem Angehörigen der Deutschen Schutztruppe an immer dieselben Adressaten zuhause in Schleswig-Holstein. Indem der Autor den Bestand als jene Bilderfolge rekonstruiert, als die er Stück für Stück verschickt worden ist, wird so etwas wie ein visueller Reisebericht sichtbar – ein Reisebericht, den Axster auf seine Normalisierungseffekte in Bezug auf die Wahrnehmung des Kolonialkriegs analysiert. So würde gerade die Anordnungslogik der Karten (Aufnahmen von Erhängungen oder von Kriegsgegnern fanden sich eingereiht zwischen den zahlenmäßig dominanten, nach ästhetischen Kriterien ausgewählten topografischen Ansichten), und die angewandte Beschreibungspraxis ihre Gewalttätigkeit einhegen und sie als ‚ganz normale Bilder‘ rezipierbar machen. Zudem – und hier wandert Axsters Fokus auf die produktionstechnische Rahmung der Bilder – sind es auch die von den Verlegern aufgebrachten Drucktexte, die einen legitimatorischen Rahmen dafür schufen, das koloniale Projekt als etwas Selbstverständliches zu rezipieren. Die sich wiederholende Bildunterschrift „Deutsch-Südwestafrika“ konnotiert unterschiedliche, sonst kaum verortbare Ansichten als Teile eines kolonialen Raums, der sich damit, gestützt auf die Evidenzbehauptung der Fotografie – als fraglos gegebene Entität formieren kann. Übrigens wird auch über die durchgängige Präsenz der deutschen Sprache neben den aus multilingualen Kontexten gespeisten Ortsnamen Namibias eine wirkungsvolle symbolische Rahmung vorgenommen – eine Dimension, die unter dem Stichwort der „linguisitic landscapes“ zuletzt auch im Zusammenhang mit Postkarten diskutiert worden ist.[1]

Dass manche visuellen Inhalte ihre Legitimation besser im Medium der Zeichnung entfalteten als in demjenigen der Fotografie, zeigt Axster anhand eines weiteren „Normalisierungsschauplatzes“, wie er es nennt, nämlich anhand der Thematisierung zwischengeschlechtlicher Beziehungen zwischen Kolonisierenden und Kolonisierten, die fast ausschließlich in Form von Karikaturen und Witzpostkarten erfolgte. Nur in absoluten Ausnahmefällen (Axster hat einige wenige gefunden) kursierten davon fotografische Aufnahmen. Diese galten insofern als problematisch, als es ja gerade nicht darum ging, eine Realität des Kulturkontakts fotografisch zu referenzieren – vielmehr eher, sie zu denunzieren. Die Ambivalenz von Witzfiguren wie dem westliche Kleidung tragenden, so genannten „Hosenneger“ oder von Topoi vom sexuellen Kontakt zwischen Schwarzen und Weißen – etwa in Form des Ehebruchs, der erst bei der Geburt eines andersfarbigen Kindes sichtbar wird, liest Axster als Reaktion auf Entgrenzungserfahrungen. War das Projekt einer globalen Zivilisierung einerseits der Versuch, sich die zu Kolonisierenden ähnlich zu machen, so drohte auf der anderen Seite die Akkulturation („Verkafferung“) der Kolonisateure. Mit ihrem „reaktionären Humor“, ein Begriff, den Axster dem Humortheoretiker Simon Critchley entlehnt, dokumentieren Witzpostkarten die Angst davor, dass kulturelle Codes in Bewegung geraten und Mischformen entstehen könnten. Diese Welt der Überschreitungen werde von den Witzpostkarten zwar – zuweilen lustvoll – thematisiert, aber durch Lächerlichmachung als Negativfolie einer Normalität festgelegt, die dem Postulat der Rassentrennung zu unterstellen wäre.

Wie aber ist heute mit solchem Material umzugehen, das, durch neuerliche Publikation und Bekanntmachung, immer noch seine denunzierenden Wirkungen entfalten kann?  Felix Axster beantwortet diese Frage in zweifacher Abgrenzung von nostalgisierenden ebenso wie von skandalisierenden Zugängen. Teil seiner Strategie ist, kaum Bilder zu zeigen. Abgebildet werden nur diejenigen, die auch innerhalb des Textes breiten Raum erhalten. Andererseits geht es ihm darum, immer auch die Handlungsmacht der ins Bild gesetzten Akteure zu reflektieren. Bei hohem theoretischen Anspruch bleibt das Buch dabei sehr gut lesbar, was sich auch seiner Bauweise verdankt. So werden die unterschiedlichen theoretischen Inputs (vom „Spektakelbegriff“ zu Foucaults Konzept der Biopolitik, von Homi Bhabas Mimikry-Ansatz zur Humortheorie) verstreut in Zwischenkapiteln angeordnet, dort, wo sie jeweils analyseleitend für den Umgang mit dem Material sind. Weniger hingegen erfährt man über die Kanäle der Produktion und Distribution der besprochenen Postkarten – auch mangels Material, wie der Autor eingangs festhält. Das, was dazu in Erfahrung zu bringen war – dass etwa die Witzpostkarten fast ausschließlich in Deutschland produziert wurden und, auch dort, kaum je den Postweg nahmen – ist spannend. Dass hier nicht Axsters primärer Fokus lag, belegen auch die Bildunterschriften, die weder Verlag noch Ort nennen, was schade ist, weil die auf den Karten aufgebrachten Angaben in der gedruckten Wiedergabe kaum lesbar sind. Die große Stärke der Arbeit liegt aber anderswo. Axster ist es nicht nur gelungen, medienadäquate Fragen zu stellen, die den Quellenwert von Postkarten auf unterschiedlichen Ebenen ausschöpfen, sondern auch, ihre konstitutive Rolle innerhalb der kolonialen Wissensproduktion sichtbar zu machen. Wie schon 2005, als er an der Ausstellung „Bilder verkehren. Postkarten in der visuellen Kultur des deutschen Kolonialismus“ mitgearbeitet hatte (zuerst gezeigt in Hamburg vom Institut für Migrations- und Rassismusforschung), ist das „Verkehren“ der Bilder sein Anliegen geblieben: Im ersten Wortsinn liegt darin der Fokus auf den Verkehr, also das programmatische Hinausgehen über die Ebene visueller Inhalte, im zweiten Wortsinn der Hinweis auf die Möglichkeit, die Bilder des Kolonialismus im besten Sinn zu ver-kehren, sie umzudrehen und den Blick auf die Handlungsmacht der dargestellten Akteure einzurichten.


[1] Adam Jaworski: Linguistic landscapes on postcards: tourist mediation and the sociolinguistic communities of contact, in: Sociolinguistic Studies 4.3 (2010), S. 569-594.

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