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Ulrike Matzer

Die diskursive Formation des Fotografischen

Steffen Siegel (Hg.): Neues Licht. Daguerre, Talbot und die Veröffentlichung der Fotografie im Jahr 1839 (Reihe »photogramme«, hg. von Bernd Stiegler), Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2014. 15,8 x 23,3 cm, 518 S.; französische Broschur, 59 S/W-Abbildungen, 59 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 136, 2015

Die Versuche, einen Ursprung der Fotografie bestimmen zu wollen, sind weniger einer Notwendigkeit als Übereinkünften geschuldet – in so gut wie allen Kompendien zur Fotografiegeschichte findet sich der Anfang mit dem Jahr 1839 datiert. Helmut Gernsheim kritisierte bereits das Willkürliche dieser Setzung, jedoch nur, um seinerseits ein ebenso arbiträres Datum vorzuschlagen: Seiner Sicht nach markierten die 1826 vorgenommenen Versuche von Nicephore Niépce den medienhistorischen Beginn des Fotografischen. Die Frage danach, wer die Fotografie wann erfunden hat, wird dem komplexen Zusammenspiel von Entwicklungen indessen keineswegs gerecht; vielmehr läuft sie Gefahr, die von Zufällen, Um- und Irrwegen bestimmte Phase der Formierung neuer bilderzeugender Verfahren auf einzelne Schlüsselmomente des Gelingens und des Durchbruchs zu reduzieren. Die Koinzidenz unterschiedlicher Pionierleistungen innerhalb kurzer Zeit scheint solchen Erklärungsmustern jedoch immer wieder neuen Aufschwung gegeben zu haben. Interessant ist, dass sich in diesem Streit um Jahreszahlen, mit dem nicht viel gewonnen ist, die Argumentation bislang auf die dauerhaften bildlichen Produkte stützte. Das Fotografische ist jedoch ebenso Text- wie Bildkultur, zumal zu jener Zeit, die geprägt ist von einem Sprechen über Sichtbarkeiten, die es noch kaum zu sehen gab.

Mit seiner sorgsam aufbereiteten Quellenedition setzt Steffen Siegel nun einen markanten Kontrapunkt zu den Geschichten von Experimenten und Forschungen zu verschiedenen (proto)fotografischen Verfahren. Indem er 1839 als das Jahr ansieht, in dem sich das Nachdenken und öffentliche Sprechen über die Fotografie formieren, zeichnet er die diskursive Formation des Fotografischen nach. Auch wenn dies freilich ebenso eine Folge von Ereignissen einschließt, hebt er sich damit doch entschieden von den naturwissenschaftlich und apparativ-technisch fundierten Erzählmodellen ab. Und anders als Wolfgang Kemp in seiner 1980 erschienenen Anthologie zur Theorie der Fotografie, die sich auf wenige »Höhepunkte« der Diskussion konzentriert, gibt diese Publikation nun erstmals einen Eindruck von der Polyphonie. Dass der beeindruckende Fundus an 132 Texten schier jeglicher Sorte künftig als Referenzwerk wohl unverzichtbar sein wird, betonte auch die Jury, die Steffen Siegel den DGPh-Forschungspreis für Photographiegeschichte 2014 zugesprochen hat. Siegel, der seit 2009 als Juniorprofessor für Ästhetik des Wissens an der Universität Jena lehrte und im April 2015 die Professur für Theorie und Geschichte der Fotografie an der Folkwang Universität der Künste in Essen antrat, hat für den Band in mehrjähriger Recherche alle Texte anhand der Originale gesichtet. In erster Linie stammen die Artikel aus den Ursprungsländern der Fotografie, aus Frankreich und Großbritannien, ergänzt wurden sie um Stellungnahmen aus dem deutschsprachigen Raum und den USA. Der Gutteil der Beiträge wird hier erstmals auf Deutsch publiziert, oder in neuer Übersetzung. Allein dadurch geraten die 500 dicht bedruckten Seiten zu einem Lesevergnügen: Die Übertragungen von Stefan Barmann atmen den Geist der Zeit und treffen den Ton der jeweiligen Schreibabsicht, wie besonders an Jules Janins Artikel deutlich wird, der sich in anderer Version bei Kemp und Buddemeier findet. Daneben demonstriert Siegel in den Einleitungen der zehn Kapitel sein essayistisch-erzählerisches Talent: Wie ein Dramaturg lässt er die Akteure auf die Bühne der Mediengeschichte treten; einnehmend, da bildkräftig und mit Spannungselementen spielend, finden sich die Strategien der Protagonisten, die Korrespondenzen und Kontroversen kommentiert. Die Synchronopsis fokussiert vor allem auf das unfreiwillige Zusammenspiel der beiden Erfinder Daguerre und Fox Talbot über den Ärmelkanal hinweg; darüber hinaus gibt sie einen Eindruck des internationalen Netzwerks der am Fotografischen interessierten scientific community, den Kommunikationsstrategien und Ausstellungspolitiken sowie den je dahinterstehenden ökonomischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Absichten.

Die paradoxe Haltung Daguerres zwischen Geheimniskrämerei und dem Wunsch nach Veröffentlichung seines Verfahrens tritt somit deutlicher denn je zutage. Während es ihm beim Bildermachen um das finanzielle Versprechen ging, agierte Talbot als Wissenschaftler, der seine Erkenntnisse uneigennützig als open source zur freien Verfügung gab. Seine vergleichsweise generöse Publikationspraxis erlaubte ab Ende Februar 1839 auch anderen Experimente mit fotogenischen Zeichungen (wie Talbot sie zu dem Zeitpunkt noch nannte): In München machten sich Franz von Kobell und Carl August von Steinheil ans Werk, in Dresden der betagte Panoramenmaler Johann Carl Enslen. François Arago dagegen, den Daguerre als gewieften Kommunikator gewonnen hatte, betrieb gut sieben Monate ein teasing, was die Bekanntgabe des Procedere wie die Ausstellung der Bilder betrifft. Bis zum großen Medienereignis im August des Jahres hatten nur einige wenige Forscher und Journalisten Probeaufnahmen gesehen: Samuel F. B. Morse, der sich in eigener Sache in Paris aufhielt, oder Alexander von Humboldt, der fünf Monate vor Ort in engem Dialog mit Arago gestanden war. Selbst John F. W. Herschel, der Talbot für dessen Papierverfahren die Bezeichnung »art of photography« vorgeschlagen hatte, war höchst angetan von der Finesse daguerreotypierter Bilder. Zum überwiegenden Teil jedoch war die Erfindung denen, die darüber als Zukunftsversprechen schrieben, nur vom Hörensagen ein Begriff. Nichtsdestotrotz finden sich bereits überraschend detaillierte Vorabmeldungen in verschiedenen Journalen. Im Rahmen einer ersten theoretischen Einordnung wurden schon damals die grundlegenden Metaphern der neuen Medientechnologien formuliert, angelehnt an die Terminologie der grafischen Künste und früherer drucktechnischer Verfahren. 

In atmosphärischer Zusammenschau führt die Edition auch die jeweilige Präsentationspolitik der Bildermacher vor Augen: Während Hippolyte Bayard als größter Verlierer des Jahres bereits Ende Juni einen uneingeschränkt öffentlichen Rahmen zum Vorzeigen seiner Direktpositive wählte (was gemeinhin als erste Fotoschau der Welt bezeichnet wird), ist von einer Ausstellung daguerreotypierter Bilder in Paris selbst nach Freigabe des Verfahrens nichts bekannt. Lediglich punktuelle Präsentationen am Quai d’Orsay, zu denen Daguerre per Parlamentsbeschluss verpflichtet worden war, fanden Anfang September statt. In Wien und München dagegen durfte sich sehr wohl ein breites Publikum an seinen Bildern delektieren, hatte er doch die regierenden Monarchen mit Bildproben bedacht. Talbot wiederum demonstrierte über 93 Motive die ganze Bandbreite seiner Erfindung – von den einfacher herzustellenden Fotogrammen zu anspruchsvolleren Aufnahmen mit einer Camera obscura.

Ein eigenes Kapitel ist Alfred Donné als wichtigem Mitspieler gewidmet: In seiner Doppelrolle als früher Praktiker der Daguerreotypie und Wissenschaftskorrespondent verwies er rasch auf die Mängel des Prozesses, allen voran dessen Unikatcharakter. Mit seinem Vorschlag eines Ätz- und Druckverfahrens begab er sich aber nicht anders als Daguerre in eine Sackgasse.

In den sich rasch formierenden Diskursen zur Fotografie wurde die leichte Handhabbarkeit wiederholt speziell für Frauen ins Spiel gebracht – auch wenn dies über die ihnen unterstellten geschlechtsspezifischen Eigenschaften geschah. Diesbezüglich lassen sich ebenso aussagekräftige Passagen finden wie zum genauen Ablauf diverser Operationen, etwa dem Reinigen der Platten. Die Textsammlung hält neben einem pompösen »Poem« über die Entdeckung des Dioramenmalers Daguerre auch dessen Manual Historique et déscription [...] in ungekürzter Fassung bereit, sowie einige Satiren, die die Abbildungsverfahren nicht nur auf amüsante Weise schildern, sondern bereits pointiert medientheoretisch fassen – wie jene über den neuen Erwerbszweig des »Zeigens des Daguerreotyps«.

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