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Ulrike Matzer

Frühe Fotografinnen

Fotogeschichte aus anderer Perspektive


Qui a peur des femmes photographes ? 1839–1945, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Musée de l’Orangerie (1839–1919) und im Musée d’Orsay (1918–1945), Paris, 14. Oktober 2015 bis 24. Januar 2016, Paris: Musée d’Orsay / Hazan, 2015, 23,5 x 29,4 cm, 304 Seiten, ca. 400 Farb- und s/w-Abb., gebunden, 45 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 139, 2016

Die kokette Frage der Schau, wer denn Angst vor Fotografinnen habe, ließe sich vielfach interpretieren. Als Furcht mancher Zeitgenossen vor weiblicher Konkurrenz, oder als Unbehagen gegenüber der libertär lebenden Neuen Frau, wie Fotografinnen der 1920er und 30er Jahre sie idealtypisch personifizierten. Es schwingt vielleicht aber auch etwas mit von der Scheu des Wissenschafts- und Ausstellungsbetriebs, sich den Mühen umfassender Recherchen zu unterziehen. „There had been women involved in photography from its beginnings, but cumbersome equipment and the difficulty of preparing and developing wet plates had restricted their participation“, konstatiert etwa Martin W. Sandler knapp in seinem 2002 erschienenen Band, dessen Titel doch eine ganz andere Auseinandersetzung verspricht.[1] Wie viele vor ihm übernimmt der Autor unhinterfragt die einst Frauen zugeschriebenen Geschlechtscharakteristika und blendet die Zeit vor 1900 – beinah sechs Jahrzehnte fotografischer Praxis – schlichtweg aus.

Dass die Verhältnisse damals jedoch wesentlich differenzierter waren und daher ein kritischer Zugang aus heutiger Sicht vonnöten ist, demonstrierte die groß angelegte zweiteilige Schau im Musée d’Orsay und im Musée de l’Orangerie schräg vis-à-vis am anderen Ufer der Seine. Angeregt und koordiniert von Ulrich Pohlmann, dem Leiter der Fotosammlung des Münchner Stadtmuseums, und gemeinsam erarbeitet mit den beiden FotokuratorInnen des Musée d’Orsay, beeindruckte die Ausstellung allein über die Fülle der Exponate. Und doch bildete sie nur einen Bruchteil des Schaffens früher Fotografinnen ab, indem sie exemplarisch die Vielfalt ihrer Aktivitäten vor Augen führte. Der erste, von Thomas Galifot kuratierte Teil im Musée de l’Orangerie, bot einen Überblick über die achtzig Jahre von 1839 bis 1919, wobei eingangs britische Amateurinnen französischen Berufsfotografinnen gegenübergestellt waren. Innerhalb der viktorianischen Gesellschaft fügte sich die Anfertigung von Fotografien auf Papier in andere Formen weiblichen Zeitvertreibs, das Aquarellieren und Botanisieren. Fotogenische Zeichnungen, also Fotogramme flacher Objekte, bildeten für die Ladies im Umkreis von Talbot meist den Einstieg in das Bildermachen. In wissenschaftlicher wie dekorativer Absicht arrangierte florale Motive begegnen einem bei britischen Amateurinnen immer wieder. Besonders deutlich zeigt sich diese der Grafik entlehnte Ästhetik in individuell gestalteten Alben, wo über Fotocollagen und gezeichnete Szenarien ein neckisches Spiel mit Realität und Fiktion getrieben wird. Parallel dazu versuchten sich am europäischen Festland Frauen von Anfang an im Daguerreotypieren. Und wie ihre männlichen Kollegen experimentierten sie mit Verfahren, die unikaten Bilder zu vervielfachen, bevor sich über das nasse Kollodiumverfahren im Lauf der 1850er-Jahre ein fotografisches Gewerbe im eigentlichen Sinn entwickelte. So plausibel eine gesonderte Vorstellung dieser zwei gänzlich unterschiedlichen Kulturen des Fotografischen generell ist, so wenig nachvollziehbar war indes in der Schau manche Inkonsequenz: Wohl um noch eindringlicher vor Augen zu führen, dass Frauen seit je in allen Techniken und Genres ans Werk gegangen sind, fand sich etwa eine Lithografie nach daguerreotypierten Ansichten der Schweizerin Franziska Möllinger in die französische Abteilung integriert. Und obwohl innerhalb der kommerziellen Anwendungen des Mediums die Porträtfotografie quantitativ bei weitem überwiegt, waren hier kaum eine Handvoll cartes-de-visite zu sehen. Der Fokus lag vielmehr auf diversen Praktiken und Strategien von Fotografinnen, lukrative Nischen zu finden, eine unique selling proposition sozusagen, die zugleich mit den Moralvorstellungen der Zeit konform ging. Ein Musterbeispiel dafür bildete Mme Vaudé-Green, die sich in den 1850er Jahren auf die Reproduktion bekannter religiöser Bildwerke spezialisierte. Diese Dame ist im übrigen nur eine von vielen, deren Vorname im Dunkeln blieb. In anderen Fällen, wie jenem der Malerin Amélie Guillot-Saguez, die in Italien imposante Kalotypien wie die des Moses von Michelangelo aufnahm, ging die Kritik selbstverständlich davon aus, sie sei ein Mann. Derlei Information ist unabdingbar, um die Erschwernisse für frühe Berufsfotografinnen ebenso nachvollziehen zu können wie die Schwierigkeiten, die mit Forschungen zum Thema verbunden sind.

Ausführliche Texte zu jedem Bild erhellten eben dies, nicht ohne dabei auf die Möglichkeiten zu verweisen, die das neue Medium im Vergleich zu den traditionellen schönen Künsten insbesondere Frauen offenhielt. Über die Mitgliedschaft in fotografischen Fachvereinen und die dortige Wissenskommunikation war hier einiges strukturell Aufschlussreiche zu erfahren; ebenso, was Ausstellungsbeteiligungen von Frauen, an sie verliehene Preise und Patente betrifft oder das meist beiderseits produktive Verhältnis zu ihren fotografierenden Männern oder Vätern. Die Bilder daneben sprachen über ihre Motive: Stadt- oder Hafenansichten aufzunehmen war in einer Zeit, wo Frauen der private Raum vorbehalten war, alles andere als selbstverständlich. Durchwegs beeindruckte die außerordentliche Qualität der Fotografien; der Parcours durch die Schau war bewusst als sehr sinnlicher konzipiert. Wobei Werke renommierter Damen neben Bildern bislang unbeachteter Praktikerinnen hingen. Einmal mehr wurde dabei den wohl bekanntesten, Lady Clementina Hawarden und Julia Margaret Cameron, verhältnismäßig viel Platz zugestanden, ebenso den US-amerikanischen Piktorialistinnen Getrude Käsebier und Frances Benjamin Johnston. Während diese in mehreren thematischen Abschnitten der Schau vertreten waren – Intimität und weibliche Sphären, Geschlechterdifferenz, Aktfotografie und Travestien, Männerräume und öffentliches Leben –, fanden sich andere mit nur ein, zwei Bildern präsentiert. Zwangsläufig ist die Rezeption der Arbeit dieser Fotografinnen dadurch stark von der kuratorischen Zuordnung zu einem der genannten Bereiche bestimmt, was jedoch nur bedingt das je individuelle Werk und die je spezifische Entwicklung wiederspiegelte. Überblicksausstellungen wie diesen eignet freilich solche Spannung. Der Versuch, ein schier unübersehbares Feld über thematische Schwerpunkte eingängiger und fasslicher zu machen, bringt auch eine entsprechende Bildauswahl mit sich.

Noch deutlicher wurde der zweite, von Marie Robert verantwortete Teil im Musée d’Orsay von den kuratorisch herausgestellten Sujets dominiert. Die Jahre von 1918 bis 1945 umfassend behandelte der Part die vergleichsweise kurze Spanne von nicht einmal dreißig Jahren, in der jedoch fotografische Aktivitäten von Frauen regelrecht explodierten. Der Fokus auf die damaligen Zentren Berlin, Paris, Budapest, New York und San Francisco schien angesichts des regen internationalen Austauschs adäquat. Fragen, wie Fotografinnen traditionelle Genres behandeln, das subversive Spiel mit Codes, Selbstporträts und Selbstdarstellung und die Annahme anderer Identität qua Maskerade leiteten durch die Schau, hin zur Eroberung männlicher Bastionen wie Mode, Werbung, Reisen und Reportage. Im Fall der Kriegsfotografinnen stand, wie auch im ersten Ausstellungsteil, die Separierung in einer eigenen Sektion wohl außer Frage. Bei den anderen genannten Themen war indessen stärker evident, wie sehr diese Akzentuierung die Wahl der Fotografinnen und ihrer Bilder bestimmte. Mme d’Ora fand sich auf die Art gleichsam ins lesbische Eck gestellt, und um das Sujet weiblicher Aktaufnahmen an der Grenze zum Pornografischen mit einem Beispiel mehr zu illustrieren, waren Postkarten der Dänin Mary Willumsen integriert – wobei insgesamt der skandinavische Raum wie viele andere Länder ausgeblendet blieb. Unter anderem darüber zeigte besonders dieser Teil der Schau, wie viel tiefergehende Arbeit zu einzelnen Avantgarde-Fotografinnen bereits geleistet worden ist. Das Gros der gezeigten Werke bildeten Highlights aus Personalen, wie sie in den vergangenen Jahren etwa allein im Jeu de Paume zu sehen waren: Diane Arbus, Eva Besnyö, Claude Cahun, Laure Albin Guillot, Germaine Krull, Dorothea Lange oder Lee Miller. Nichtsdestotrotz beeindruckte auch hier die Dichte verschiedener Motive und deren vergleichende Zusammenschau, erweitert um Glasbildprojektionen, Kompilationen von Filmemacherinnen der Zeit und Schriften von Fotografinnen in Vitrinen. Überhaupt war die szenische Gestaltung beider Ausstellungen angenehm dezent und den Objekten dienlich. Als ambitionierte Gruppenschau bildete sie fraglos die seit langem relevanteste zum Thema.

Auch das Katalogbuch zur Schau geht weit über eine Nachlese zu dieser hinaus. Mit einem Dutzend Aufsätzen zu verschiedensten Aspekten fotografischer Betätigung von Frauen bildet es ein methodisches Standardwerk sondergleichen. Die Beiträge im Buch sind allesamt unter geschlechtsanalytischem Blick verfasst, und besonders erfreulich ist, dass den bislang ziemlich unterbelichteten ersten Jahrzehnten gleich mehrere sehr differenzierte Studien gewidmet sind. Anhand zahlreicher, bislang kaum bekannter Fälle wird gezeigt, dass und wie Frauen von Anfang an aktiv an der Entwicklung des Mediums beteiligt waren. Wobei – darauf verweist insbesondere Abigail Solomon-Godeau – die so unterschiedlichen Praktiken und kulturellen Kontexte unbedingt eine Differenzierung des Begriffs der Fotografin verlangen. Obwohl ausnehmend alle Texte äußerst aufschlussreich sind, seien hier nur jene des KuratorInnenduos als beispielhaft herausgegriffen.

Thomas Galifot hat für die Situation im Frankreich des 19. Jahrhunderts minutiöse Quellenrecherchen vorgenommen, deren Ergebnisse er kundig diskursanalytisch kommentiert. Gemäß der werbestrategischen Prophezeiung Daguerres sind Fotografinnen in der Tat seit Anfang 1840 im Lande nachgewiesen. Wobei eben dieser Nachweis aufgrund der sprachlichen Auslassungen in historischen Dokumenten oft nur auf Umwegen zu erbringen ist. In den Statuten fotografischer Vereine etwa blieb die Zulassung von Frauen häufig unerwähnt, selbst wenn es durchaus frühe weibliche Mitglieder gab, wie andere Quellen nahelegen. Desgleichen verschwinden in den Sitzungsprotokollen dieser Assoziationen Fotografinnen hinter einer männlichen Sprache, und mitunter zogen Frauen es von sich aus vor, ihre Werke nur unter abgekürztem Vornamen in die Öffentlichkeit zu bringen. Vor dem Hintergrund einer Polarisierung des Männlichen und Weiblichen innerhalb der bürgerlichen Kultur wurde das neue Medium hinsichtlich Frauen zugeschriebener Qualitäten gesehen, wie manuelles Geschick, Sinn für Detail und Geduld. Dies führte zum einen dazu, die „natürliche“ Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern in der aufkommenden Fotoindustrie zu argumentieren. Andererseits aber machten sich nicht wenige selbstständige Fotografinnen eben diese angenommene weibliche Disposition als geschäftliches Atout zunutze. Louise Laffon etwa fertigte fotografische Jagdstücke auf Seide und Satin, und erhielt dafür nicht nur ein Patent, sondern auf der Pariser Weltausstellung 1867 auch prompt eine anerkennende Erwähnung. Mit Vorliebe bediente sich die Kritik in Bezug auf Fotografinnen Ausdrücken wie „charme“, „délicatesse“, „grâce“ und „finesse“, soferne sich nicht sexistische Vorurteile in den Besprechungen kristallisierten. Es wundert daher nicht, dass die einzige Frau, die in Frankreich früh für eine Fachzeitschrift schrieb, ihre Artikel mit einem Pseudonym signierte, „Pascaline“.

Dem Phänomen schreibender Fotografinnen, deren es ab der Jahrhundertwende international gar nicht so wenige gab, ist der Beitrag von Marie Robert gewidmet. Wohl liegen bereits Anthologien vor, in denen Schriften von Frauen zur Fotografie versammelt sind,[2] doch wurde meines Wissens bislang noch keine systematische und tiefergehende Analyse der unterschiedlichen Textsorten unternommen. Von Anfang an federführend waren amerikanische Fotografinnen, die erfolgreich einen Mittelweg zwischen Kunst und Kommerz eingeschlagen hatten und andere Frauen in diese Richtung motivierten, wie Frances Benjamin Johnston in ihrem Artikel „What a Woman Can do With a Camera“ (1897) und Imogen Cunningham in „Photography as a Profession for Women“ (1913). Fotografinnen, die ein intellektuell wie emotional intensives Verhältnis zu ihren bekannten Mentoren hatten, verfassten mitunter deren Biografien: Dorothy Norman jene Alfred Stieglitz’, Lee Miller eine zu Man Ray. Neben der Form der Autobiografie, welche im Falle der Madame Yevonde sowohl den Charakter einer Bekenntnisschrift wie den einer Eigenwerbung für ihr famoses Farbverfahren hat, untersucht die Autorin auch Handbücher von Frauen, desweiteren (visuelle) Manifeste. Und zuletzt stellt sie zwei von Fotografinnen konzipierte Fotogeschichten in den Kontext von Historiografien aus männlicher Hand. Die von Gisèle Freund und Lucia Moholy je unter sozialwissenschaftlicher Perspektive verfassten Werke unterscheiden sich markant vom kunsthistorischen Ansatz der zeitgleichen Geschichte Beaumont Newhalls. Freunds Promotion La photographie en France au 19e siècle. Essai de sociologie et d’esthétique (1936) war darüber hinaus die erste universitäre Arbeit zur Fotografie; Lucia Moholys Schrift A Hundred Years of Photography, 1839– 1939 (1939) untersuchte erstmals die sozioökonomischen und kulturellen Änderungen, die das Medium induzierte.

Deutlich machen alle Beiträge im Buch, dass Recherchen zu frühen Fotografinnen einen spezifischen, archäologischen Zugang erfordern. Einen, der die vergleichsweise Offenheit des Mediums und die Vielfalt seiner Anwendungen berücksichtigt (was auch einen weiter gefassten Begriff von Autorschaft impliziert) und methodische Anleihe an der feministischen Geschichtswissenschaft und den Gender Studies nimmt – kann eine relationale Perspektive schließlich zahlreiche andere, bislang unbeachtete Aspekte des Fotografischen erhellen.


[1] Martin W. Sandler: Against the Odds. Women Pionieers in the First Hundred Years of Photography, New York 2002, S. 3.

[2] Peter E. Palmquist (ed.): Camera Fiends & Kodak Girls: 50 Selections By and About Women in Photography, 1840–1930, New York 1989; Liz Heron, Val Williams (Hg.): Illuminations. Women Writing on Photography from the 1850s to the Present, London, New York 1996.

 

 

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