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Muriel Willi

Die Wiederentdeckung fotografischer Spielereien

Clément Chéroux: Avant l’Avant-Garde. Du Jeu en Photographie 1890–1940, Paris: Les Editions Textuel, 2015, 21 x 32 x 3,1 cm, 277 S., 350 Abb., gebunden, 69 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 141, 2016

Will man Clément Chéroux’ Publikation besprechen, stellt sich bald die Frage, wie die in diesem Buch thematisierten Praktiken der récréations photographiques auf Deutsch zu benennen seien. Diese widmeten sich gestellt ulkigen Szenen, aus ungewohnten Perspektiven abgelichteten Körpern, multipel abgebildeten Personen, über Spiegel verzerrt wiedergegebenen Porträts oder absurden Montagen von Personen mit Gegenständen. Hilfe bei zeitgenössischen deutschsprachigen Untersuchungen zu diesen amüsanten, illusionistischen Fotomotiven oder Fotomontagen sucht man dabei vergebens, obwohl diese auch im deutschen Sprachraum an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert bei Amateurfotografen eine beliebte Spielart waren. Aber auch im französischsprachigen Bereich betritt Chéroux weitgehend unbearbeitetes fotohistorisches Terrain, indem er sich dieser spielerischen Praktiken innerhalb der Amateurfotobewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts und ihrem Einfluss auf die Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts widmet.

Um den Austausch zwischen den Diffusionskanälen einer Amateurfotobewegung und den Inspirationsquellen der europäischen Avantgarde aufzuzeigen, entschloss sich der Autor nach dem von Michel Foucault vorgeschlagenen genealogischen Analysemodell vorzugehen. Anstatt sich auf das einebnende Aneinanderreihen historischer Abfolgen zu beschränken, will Chéroux auf diese Weise auch die Abweichungen vom linearen Weg untersuchen. So soll eine vertiefte Studie der Entwicklung der Modelle der photographie récréative über die Dauer eines halben Jahrhunderts (1890–1940) entstehen. Im ersten Kapitel macht sich der Autor auf die Suche nach den verschiedenen Kategorien dieses Bereiches der Amateurfotografie im ausgehenden 19. Jahrhundert und deren Inspirationsquellen. Dabei wird deutlich, dass die vielgestaltigen fotografischen Praktiken weniger als Neuerfindung, denn als die Zusammenführung einer Vielzahl bereits aus Poesiealben, Tableaux vivants oder Selbstporträts bekannter fotografischer Anwendungen bezeichnet werden können. In einem nächsten Schritt erfolgt deren Unterteilung in eine instruktive und eine vergnügliche Richtung. Ebendiese Zweiteilung gewinnt an Evidenz, wenn es im Abschluss des ersten Kapitels um die jeweiligen Verbreitungsstrategien geht.

Im zweiten Kapitel steht der Übergang dieser amüsanten Motive aus der Anwendung im Kreis der „Experten-Amateure“[1] hin zur öffentlichen Aneignung im Fokus. Dabei wird die Verbreitung der spezifischen Ikonografie dieser Praktiken in den Bereichen des Kinos, der illustrierten Presse, der Postkarten und des Jahrmarktes diskutiert. Vertreter des frühen französischen Kinos, wie zum Beispiel Georges Méliès, werden als begeisterte Erzeuger materieller Illusionen ausgewiesen. Im Pressebereich sorgten im ausgehenden 19. Jahrhundert neue Drucktechniken für eine gesteigerte Nachfrage von Fotografien, auf die, so der Autor, unter anderem die Amateurfotografen reagierten. Denn der Beruf des Fotoreporters entwickelte sich erst nach und nach und die professionellen Fotografen hatten sich vorwiegend auf das Herstellen von Porträts spezialisiert. Diese Präsenz der Fotoamateure erklärt dann auch den Eingang der humoristischen Motive in verschiede Rubriken der illustrierten Presse. Auch die Fotopostkarte reihte sich in die am Ende des 19. Jahrhundert auftauchenden neuen Bildmedien ein. Da bei den illustrierten Karten die fantastischen Motive hinter den topografischen Ansichten den mengenmäßig größten Anteil ausmachten, fanden die im „rekreativen“ Bereich typischen Sujets auch über diesen Kanal weite Verbreitung. Obwohl die Archivquellen dazu äußerst rar sind, zeigt sich, dass auch die Jahrmärkte ein wichtiger Ort nicht nur der Diffusion sondern vor allem der Produktion der spaßigen Fotos waren.

Beim Aufarbeiten von Herkunft und Verbreitung der ulkigen Fotomotive wagte sich Chéroux auf neues Terrain. Dem Autor ist durchaus bewusst, dass die Aneignung von Praktiken aus der Populärkultur durch Avantgarde-Künstler, wie sie im dritten Kapitel besprochen wird, kein wirklich neues Forschungsfeld darstellt. Durch das genaue Nachzeichnen des Interesses der Surrealisten und Konstruktivisten an den vier aufgezeigten Verbreitungsformen der „rekreativen“ Motive und deren Aneignung sowohl des spaßigen als auch des belehrenden Modelles werden dennoch neue Erkenntnisse erlangt. So findet Chéroux in der schwer einheitlich fassbaren Aneignung der fotografischen Spielereien durch die Avantgardekunst eine Begründung für deren lange Abwesenheit in der Fotografiegeschichtsschreibung. Und zudem vermag er eine fundamentale Neuerung aufzuzeigen, nämlich die Aneignung dieser Praktiken durch die Avantgarde. Nun wurden nämlich in der Kunst erstmals in Collagen oder Fotomontagen fotografische Bilder in Kunstwerke eingebunden. Dadurch erfuhren die spaßigen Sujets eine Nobilitierung. Zugleich ging damit eine Verwandlung von populärer in künstlerische Bildproduktion einher.

Die Publikation ist eine Kombination zwischen Bildband und Fachbuch und als solche äußerst ansprechend gestaltet. Jedem der drei Kapitel folgt eine umfangreiche Bilderstrecke mit Fotos zum Teil aus der Hand bekannter Avantgarde-Künstler. Meist sind es aber Trouvaillen aus dem unerschöpflichen Fundus anonymer Fotoamateure oder der Presse. In seiner Gesamtheit eröffnet dieser Band neue, interessante Einblicke in die Fotografie des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, indem er ein bisher kaum berührtes Kapitel der Fotogeschichte ausleuchtet, aber auch, indem einzelne Werke der Avantgarde, etwa von Man Ray oder Laszlo Moholy-Nagy, in einer neuen Perspektive dargestellt werden.


[1] Clément Chéroux gibt in seinem Artikel „Le Jeu des Amateurs“ (in: André Gunthert, Michel Poivert: L’art de la Photographie des origines à nos jours, Paris 2007, S. 229-273) einen Überblick über die Geschichte der Amateur-Fotografie. Dabei unterscheidet er zwischen den sog. „Experten“- und „Gebrauchs“-Amateuren (Amateurs experts / Amaterus usagers).

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