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Anton Holzer

Aufbrüche: Fotografie in Österreich nach 1970

Österreich Fotografie 1970–2000, hg. von Walter Moser, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2017, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Wiener Albertina, 14. Juni bis 8. Oktober und 2017 und im Museum der Moderne, Salzburg, 10. März bis 1. Juni 2018, 27,5 x 23 cm, 242, S., zahlreiche Abb. in S/W und Farbe, 29,80 Euro

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 146, 2017

Im Wiener Weinhaus Höller, einer billigen Spelunke am Rande der bürgerlichen Innenstadt, entstand ab 1977 eine Fotoserie, die markante Spuren in der österreichischen Fotografiegeschichte hinterlassen sollte. Der Fotograf Leo Kandl, geboren 1944, porträtierte über mehrere Jahre lang die Stammkunden dieses Lokals. Die Serie „Weinhaus“ (1977– 1984) zeigt in ungeschminkten Nahaufnahmen die proletarische und kleinbürgerliche Alltagswelt der Großstadt Wien. Kandl setzte sich mit seiner direkten und für manch Zeitgenossen grell anmutenden sozialdokumentarischen Studie entschieden von der gefällig-nostalgischen Fotografie der 1950er und 60er Jahre ab. Als Orientierungspunkte diente ihm – das ist entscheidend – nicht die österreichische, sondern die amerikanische Fotografie. Bruce Davidson etwa mit seiner New York-Serie über East Harlem war für ihn, so erinnert er sich im Gespräch mit Astrid Mahler, „sehr beeindruckend“. Kandls Fotoarbeit, die nach ersten Anfeindungen mittlerweile Kultstatus genießt, gehört zu den prägnantesten Beispielen österreichischer Fotografie in der Ausstellung Österreich Fotografie 1970–2000. Neben Kandl werden Arbeiten von Heinz Cibulka, Manfred Willmann, Norbert Brunner/Michael Schuster, Gottfried Bechtold, Günther Selichar, Heimard Bäcker, Seiichi Furuya, Helmut Kandl, Nikolaus Walter, Branko Lenart, Robert F. Hammerstiel, Gerhard Roth, Bernhard Fuchs, Lisl Ponger, Elfriede Mejchar, Johannes Faber, Valie Export, Friedl Kubelka, Bodo Hell und Peter Dressler vorgestellt. Das Projekt entstand in enger Zusammenarbeit zwischen der Albertina in Wien und dem Museum der Moderne in Salzburg, die beide über Sammlungen jüngerer und zeitgenössischer österreichischer Fotografie verfügen. Ergänzt wurden diese Bestände mit privaten Leihgaben.

In der Einleitung des Katalogbandes werden vom Herausgeber Walter Moser die Aufbrüche der österreichischen Fotografie nach 1970 vor allem als Reibung mit dem klischeehaften und erstarrten Heimatbegriff interpretiert. Dieser Argumentationsstrang hat etwas für sich. Und dennoch beschreibt er nur einen Aspekt dieser Jahre. Mit gleichem Recht könnte man viele der Arbeiten aber auch als implizite und explizite Brückenschläge hin zur modernen amerikanischen Fotografie sehen. In den sehr lesenswerten (aber leider mit durchschnittlich nur zwei Seiten Länge etwas zu kurz gehaltenen) Interviews, die Walter Moser, Anna Hanreich, Michael Ponstingl, Christine Frisinghelli, Christiane Kuhlmann und Monika Faber mit vielen der genannten Fotografen geführt haben, wird deutlich, wie wichtig die amerikanische Fotografie etwa für Manfred Willmann, Nikolaus Walter, Gottfried Bechtold, Günther Selichar, Elfriede Mejchar, Johannes Faber oder Branko Lenart war. Es zeigt sich aber auch, dass diese Einflüsse nicht ungefiltert ins Land kamen, sondern durch öffentliche Foren vermittelt und verbreitet wurden. Rezipiert wurden die Positionen nicht nur über Zeitschriften, etwa die legendäre camera von Allan Porter oder die 1980 in Graz gegründete Camera Austria und Fotobücher, sondern auch über Veranstaltungen und Ausstellungen. Örtlicher Kristallisationspunkt dieser neuen Art Fotografie zu sehen, zu denken, auszustellen und zu besprechen, war in Österreich bezeichnenderweise nicht die Hauptstadt Wien, sondern Graz, wo ab Mitte der 1970er Jahre Ausstellungen und später im Rahmen des Forum Stadtpark und des Steirischen Herbstes international vielbeachtete Symposien stattfanden. Allein im Jahr 1977 wurden in Graz u.a. Lewis Baltz, Lee Friedlander, Mary Ellen Mark und Duane Michals ausgestellt. Es wäre spannend gewesen, diesen institutionellen Rahmenbedingungen für die jüngere österreichische Fotoentwicklung etwas größeren Platz in der Betrachtung einzuräumen. In einem kürzlich erschienen Themenheft der Camera Austria (Heft 138, 2017) wird, ausgehend vom Archiv der Zeitschrift, ein interessanter Einblick in dieses Grazer Labor der modernen Fotografie geboten.

Die fotografischen Aufbrüche um 1970 kamen nicht aus dem Nichts. Auch wenn nur wenige Fotografen sich in diesen Jahren explizit mit der Vergangenheit, der Geschichte oder gar mit dem Thema des Nationalsozialismus beschäftigt haben (große Ausnahme ist der Schriftsteller und Fotograf Heimrad Bäcker, der nicht zuletzt auch sein persönliches Trauma der NS-Zeit in fotografischen Bildern und Texten verarbeitete), ist die Folie der Vergangenheit (und oft auch die Abwendung von dieser) bei genauerem Hinsehen durchaus spürbar. Elfriede Mejchar etwa, die Ende der 1960er und bis Mitte der 1970er Jahre in einer Fotoserie die industriellen Öd- und Brachlandschaften am südlichen Stadtrand Wiens dokumentierte, die in den folgenden Jahren verbaut wurden, schlägt in ihrer Erinnerung einen weiten historischen Bogen, indem sie ihre Jugendzeit im Nationalsozialismus und die Kriegszerstörungen ins Spiel bringt. „Ich wollte, erinnert sich die über 90-Jährige im Gespräch mit Anna Hanreich, „eine Arbeit über die Schönheit des Kaputten machen. Kaputte Sachen waren mir als Mensch der Kriegsgeneration nicht fremd.“ Es wäre lohnenswert gewesen, diesen oft versteckten, oft zwischen den Zeilen lesbaren Bezugnahmen auf die Last der Vergangenheit zu folgen, um das Neue, das um 1970 Platz griff, nicht nur als künstlerischen Einschnitt, sondern in großem Maße auch als gesellschaftspolitischen Neubeginn und als Auseinandersetzung mit der Geschichte verorten zu können. Die Hinweise in diese Richtung bleiben in der Ausstellung und im Katalog sehr zaghaft. Statt dessen findet sich im Katalog nach der Einleitung eine recht narzisstische angehauchte „Meditation“ des oberösterreichischen Schriftstellers Reinhard Kaiser-Mühlecker, die sich nicht so richtig ins Konzept der Publikation fügen will und die leider gar nichts Erhellendes zu den Fotografien beiträgt. Erst danach werden die einzelnen Fotografen (und die wenigen Fotografinnen) ausführlicher vorgestellt, meist eingeleitet durch ein Gespräch oder eine nicht eigens ausgewiesene Emailkorrespondenz (letztere fällt qualitativ gegenüber den Gesprächen deutlich ab, da der Emailaustausch in der Regel über ein distanziertes Frage-Antwortspiel nicht hinauskommt).

Eine Frage beantworten die Schau und der Katalog nicht: Wie kommt es, das die fotografischen Aufbrüche der Jahre 1970 bis 2000  im kleinen Österreich geografisch so ungleich verteilt waren. Alle vorgestellten Fotografinnen und Fotografen (bis auf zwei, nämlich den aus Vorarlberg stammenden Fotografen Nikolaus Walter und den aus Osttirol stammenden, in Wien lebenden Künstler Norbert Brunner) kommen aus der östlichen und südöstlichen Landeshälfte. Der Westen des Landes kommt in der Ausstellung und im Katalog kaum vor. Womit hat diese „Ostlastigkei“ zu tun? Mit den kuratorischen Auswahlprinzipien? Nein, eigentlich nicht. Die um 1970 einsetzende fotografische Innovation hinterließ im Osten und Südosten Österreichs tatsächlich viel tiefere Spuren als im Westen. Es wäre spannend gewesen, diesem merkwürdigen Ungleichgewicht genauer nachzuspüren. Als der aus Japan stammende und seit Anfang der 1970er Jahre in Österreich lebende Fotograf Seiichi Furuya zwischen 1981 und 1983 Orte an der „Staatsgrenze“ – er meinte damit den Eisernen Vorhang – in Bildern dokumentierte, fertigte er auch eine Landkarte mit allen Aufnahmeorten an. Diese Grenzkarte umschließt einerseits einen Raum – Ostösterreich –, der Tür an Tür mit den kommunistischen Nachbarstaaten Tschechoslowakei, Ungarn und Jugoslawien existierte. Andererseits, und das hatte Furuya Anfang der 1980er Jahre nicht explizit thematisiert, bildete dieser politisch-geografische Raum, der von einer kaum durchlässigen Grenze umschlossen war, bis 1989 auch eine Art Insel. Auf dieser Insel wurde, das fällt auf, stärker als im Westen, der ohnehin Anschluss nach außen hatte, stärker nach kulturellen Luftröhren gebohrt. Die künstlerischen Aufbrüche in Wien und Graz der 1960er und 1970er Jahre (etwa jene der Wiener Aktionisten, aber auch die künstlerischen Initiativen im Umfeld des Steirischen Herbstes in Graz) opponierten gewiss nicht nur gegen die erstarrte Kulturpolitik im Allgemeinen, sondern gegen dieses kulturelle eingeengte Inseldasein und letztlich auch gegen die politisch belastete Vergangenheit. Versperrt war der Blick zurück in die der NS-Vergangenheit und die bieder-ordnungsliebende Wiederaufbauzeit. Versperrt war aber auch der Blick in die Nachbarschaft der kommunistischen Länder, die, vor allem nach der Niederschlagung des Prager Frühlings 1969, keinerlei Anziehungskraft (auch nicht unter den Linken) hatten. Kein Wunder, dass vor diesem Hintergrund im östlichen Österreich der Wunsch nach Ausbruch und Experiment stärker ausgeprägt war als im Westen.

Dazu kommt, dass der Westen in fotografischer Hinsicht von erheblichen konservativen Erblasten geprägt waren. Denken wir nur an die Vertreter der Heimatfotografie, die in den späten 1920er Jahren heile und oft pathetisch-heroische Landschaftsbilder entwarfen. Ein Großteil dieser Lichtbildner stammte aus Tirol, auch wenn viele von ihnen beruflich (auch) in Wien tätig waren. Die verhängnisvolle Wirkung dieser fotografischen Tradition und der damit verknüpften ideologischen Lasten hielt bis weit in die Nachkriegszeit an. Während im Osten und Südosten der Aufschrei gegen die erstickende Tradition immer wieder gelang, misslang er im Westen tendenziell. Heinz Cibulka, ein Wiener Fotograf, der im Umkreis des Wiener Aktionismus kulturell und politisch sozialisiert wurde, blickte mit anderen Augen auf das Landleben als ein Tiroler, Salzburger oder Vorarlberger Fotograf zur selben Zeit. „Das Land war für mich etwas Exotisches“, erinnert sich Cibulka im Interview im Walter Moser. Diese Exotik, die aus der Reibungsfläche zwischen urbanem Blick und der fremd anmutenden ländlichen Welt resultierte, fehlte in Westösterreich offenbar lange Zeit. Nicht zufällig entschied sich der Vorarlberger Nikolaus Walter, der einzige wirkliche „Westler“ in der Schau, nach dem Abschluss der Grafischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien, vorläufig nicht in seine Heimat zurückzukehren. Er ging einige Jahre lang ins Ausland, nach England, in die USA und nach Kanada etwa, um die heimatlichen Zwänge hinter sich zu lassen und sich frei und unvoreingenommen eine andere, fremde Alltagswelt in Bildern aneignen zu können. Nikolaus Walter ist in der Ausstellung und im Katalog mit der witzig hintergründigen Arbeit „Gute Nacht – Gegen die Betten fotografiert“ (1981) und Ausschnitten aus seiner „Österreich-Mappe“ (1973) vertreten. Mit nicht weniger Berechtigung hätten aber auch seine „ausländischen“ Bilder, die er Anfang der 1970er Jahre in Neufundland gemacht hat oder sein längst vergriffenes, aber immer noch faszinierendes Fotobuch Toronto Cowboy (1977) als Teil der österreichischen Fotogeschichte der Jahre 1970 bis 2000 gezeigt werden können. Anschluss an die zeitgenössische Fotoszene fand Walter ab Mitte der 1970er Jahre übrigens, auch das fällt auf, nicht über Bregenz oder Innsbruck, sondern, wie könnte es anders sein, über die offene und innovative Fotodrehscheibe Graz.

Abschlossen wird der Band durch zwei Aufsätze von Reinhardt Braun und Christiane Kuhlmann. Letztere stellt die am Salzburger Rupertinum (als Teil des Museums der Moderne) beheimatete Fotosammlung moderner und zeitgenössischer österreichischer Fotografie vor. Dieser Beitrag ist aufschlussreich, weil er die Herkunft eines Gutteils der Bilder der vorliegenden Ausstellung (und des Katalogs) sammlungsgeschichtlich einordnet. Ganz zum Schluss des Bandes folgt ein Verzeichnis der in der Schau gezeigten Werke. Biografische Hinweise zu den vorgestellten Fotografinnen und Fotografinnen suchen wir hier leider vergebens. Eine solche Übersicht hätte einige der institutionellen und ästhetischen Querbeziehungen, die in den einzelnen Beiträgen angesprochen wurden, noch einmal übersichtlich verortet.

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