Sandra Starke

Bildermacher

Private Fotoalben in der DDR

Dissertation, Humboldt Universität zu Berlin, Institut für Geschichtswissenschaften, Betreuerin: Priv.-Doz. Dr. Annette Vowinckel, Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, Zweitbetreuung: Prof. Dr. Michael Wildt, Lehrstuhl für Deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts mit Schwerpunkt im Nationalsozialismus, Beginn: Januar 2019, Art der Finanzierung: Teil des BMBF geförderten Forschungsverbundes: Das mediale Erbe der DDR. Akteure, Aneignung, Tradierung am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam. Kontakt: starke(at)zzf-potsdam.de

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 161, 2021

Über weite Teile des 20. Jahrhunderts bildeten Fotoalben ein wichtiges Medium biografischer Erinnerung, nicht nur für Menschen aus der ehemaligen DDR. Dabei konzentrierte sich die Darstellung zumeist auf positive und schöne Aspekte, die zur Markierung eines erfolgreichen Lebens beitragen konnten. Das Album als Medium war aber auch ein Sammelbecken privater und öffentlicher Bilder, es zeigte Wechselwirkungen von überlieferten Darstellungsweisen mit neuen Formen der Bildlichkeit, technischen Entwicklungen wie der Farbfotografie und es trug auch dem sich verändernden Zeitgeschehen Rechnung. Es ist also trotz eigener Traditionen auch ein wandelbares Medium, das nicht zu jeder Zeit gleich aussah.

Fotoalben sind komplexe Medien. Sie beschreiben gleichzeitig unterschiedliche Zeiträume: Bilder aus der eigenen Vergangenheit werden situativ angepasst in der Gegenwart gezeigt und geteilt mit den Menschen, die das Album ansehen. Durch Auswahl der Bilder und Gestaltung der Seiten weisen sie ebenso auf die zukünftige Erinnerung an das Erlebte. Auch die Bilder und das eingeklebte Material im Album sind heterogen. Die Spuren ihres Gebrauchs weisen auf die unterschiedliche Herkunft und Bedeutung der Bilder hin, die erst in ihrer Anordnung, ihrer Montage auf der Seite neue Zusammenhänge generieren. Diese Narrative auf einer oder mehreren Seiten weisen über eine einfache Abfolge von Einzelbildern hinaus.

Nachdem das Forschungsfeld der privaten Fotografie in den 1980er Jahren parallel zur Etablierung der Alltagsgeschichte besonders in der Zeitschrift Fotogeschichte von Timm Starl und anderen ausgeleuchtet wurde[1], legte er selbst 1995 die grundlegendende Studie[2] zum Thema vor. Die These Pierre Bourdieus, private Fotografie bliebe sogar „meist einzig ihrer Funktion für die Familie wegen lebendig“ [3], ist in den letzten Jahren entscheidend erweitert worden, als Fragen nach der Funktion privater Fotografie für Gemeinschaft, Freundschaft[4], aber auch nach Inklusion und Exklusion von Einzelnen in Gruppen gestellt wurden. Zunehmend setzten sich in der Forschung, über den technischen Aspekt der realitätsnahen Abbildung von Gewesenem hinaus, angloamerikanische Fototheorien durch. Deren Vertreter*innen[5] verstanden Bilder als mediale Repräsentationen, die Familienbeziehungen normativ und aktiv beeinflussen, einrichten und konstituieren.

Sozialismus im Bild

Die DDR-Fotografie ist zumeist mit Blick auf einschlägige Themen wie Fotos der Mauer, der Staatssicherheit oder subversiv-künstlerische und dokumentarische Arbeiten von Fotografen[6] untersucht worden. Aus meiner Perspektive ist die häufige Gegenüberstellung von vermeintlich authentischerer, subversiver Autorenfotografie, die nicht gezeigt werden konnte, und propagandaähnlicher Auftragsfotografie für die Presse so trennscharf nicht haltbar. Auch Strukturen und Bildagenten, wie beispielsweise DDR-Betriebsfotogruppen und Amateurfotogruppen[7] sind in den letzten Jahren Gegenstand der Forschung geworden.

In meinem Promotionsvorhaben frage ich nach dem Zusammenhang von Staat und privater fotografischer Überlieferung. Wie wird die sozialistische DDR in die privaten Erzählungen der Alben eingebunden? Welche Spezifika lassen sich im Hinblick auf bestimmte Motive wie Arbeit, Reisen, Westbesuch, sozialistische Prestigeprojekte, propagandistische Großveranstaltungen sowie politische Zäsuren und Ereignisse erkennen? Zu diesen einzelnen Themen sind vergleichende Fallstudien geplant, die auf den Prinzipien der Serialität des Motivs beruhen. Auch erscheint der punktuelle Vergleich von privaten Fotos mit der Pressefotografie, beispielsweise mit Bildern von den Feiern zum 1. Mai, vielversprechend. Erste methodische Orientierung bei der Bildinterpretation von umfangreichen Foto-Konvoluten bietet die seriell-ikonographische Analyse an, die 2005 von Ulrike Pilarczyk und Ulrike Mietzner entwickelt wurde.[8] Als weitere analytische Dimension neben den Bildmotiven schlage ich, mit Blick auf das mediale Format Album, eine dispositivtheoretische Herangehensweise[9] vor, die Aspekte der Performanz und Narrativität stärker berücksichtigt. Ausgewählte Alben oder Albenkonvolute sollen also nach ihrer inneren Struktur, Ordnung und Erzählung befragt werden. In diesem Zusammenhang sehe ich eine umfassende Beschreibung und Typologisierung unterschiedlicher Alben als Aufgabe der geplanten Studie.

Das Projekt verfolgt das Ziel, mithilfe der historischen Quelle privater Fotoalben einen neuen visuellen Zugang zur DDR-Erfahrungsgeschichte zu ermöglichen. In meiner Studie möchte ich die soziale Praxis des Fotografierens, die Bilder selbst und ihre Gebrauchsweise mit DDR-Geschichte zusammenzudenken und somit das Medium selbst zentral setzen. Es soll gefragt werden, wie die Alben familiäre Ereignisse dokumentieren, generieren und Erinnerungen an das Leben in der DDR formen und bis heute erzählen. Die Perspektive der Albenautor*innen ist zwar subjektiv, aber weniger die eines Einzelnen. Als Ausdruck gemeinschaftlicher Selbstbehauptung als Prosumenten lese ich auch die namensgebende Seite „Bildermacher“ (siehe Abb.) der Ost-Berliner Familie Thoms, die auf sieben Bildern ihre heimische Foto- und Albenproduktion zeigt. Nach eigenen Angaben fotografierten beide Eltern intensiv, jedoch übernahm Herr Thoms die Arbeit in der Dunkelkammer, „weil Bilder entwickeln in der DDR teuer war und um mehr Vielfalt zu haben.“ Die Gestaltung der Alben übernahm dann, wie auf den Fotos zu erkennen, seine Frau. Der selbstbestimmte Umgang mit der eigenen Visualität vom Fotografieren bis zum fertigen Album bildete über viele Jahre einen Ausdruck ihrer gemeinsamen Identität und ist das Ergebnis eines kommunikativen Aushandlungsprozesses. Auch das Fotografieren selbst als soziale Praxis wird untersucht. Die Einordnung und notwendige Kontextualisierung der Bedingungen privater Fotografie in der DDR wird nicht mit visuellen Quellen, sondern unter Hinzuziehung von Archivalien und publizierten Quellen realisiert. Lag es beispielsweise im Interesse des sozialistischen Staates, Einfluss auf die privaten, selbst produzierten Bildwelten seiner Bürger*innen zu nehmen?

Alben als private und öffentliche Erzählungen

Das Forschungsprojekt arbeitet mit einem Quellenbestand von derzeit etwa 200 gesichteten Fotoalben. Einerseits entsteht am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung eine kleine Sammlung von originalen, meist anonymen Fotoalben durch gezielten Ankauf (37 Alben), andererseits wurden auch Alben in privaten und musealen Sammlungen berücksichtigt. Durch Oral History-Interviews mit ca. 15 Zeitzeug*innen nach einem Zeitungsaufruf wurden 117 Alben dokumentiert und in eine Datenbank eingepflegt. Als Beispiel für die Relation zwischen privater Fotografie und dem Staat DDR möchte ich eine Albenseite des Zeitzeugen A.K. herausgreifen. Er selbst ist oben links und in der Mitte mit seinen Kindern vor dem Steintor‐Varieté in der Innenstadt von Halle/Saale zu sehen. Während diese beiden Bilder für den Besuch einer Aufführung im Varieté stehen könnten und so die Verbindung zwischen Personen und Ort kennzeichnen, kommen die anderen vier Bilder der Seite ohne die Hauptpersonen aus. Unten in der Mitte findet sich eine Echtfotopostkarte der Straßentangente Leninallee mit Blick auf die Überführung am Thälmannplatz. Der ostmoderne Bau links im Bild ist das 1966 eröffnete Interhotel Stadt Halle, in dem die Familie untergebracht war.

In der Gestaltung bilden die beiden eigenen Fotografien links und rechts eine nahezu lückenlose optische Erweiterung der Postkartenperspektive. Neben dem eigenen Erleben steht also auch das architektonisch stark überformte Stadtbild auf dieser Seite zentral. A.K. verbindet seine eigene Wahrnehmung mit dem offiziellen Bild Halles als moderne, sozialistische Stadt und bestätigt so nicht nur ihre Authentizität und Wirkung, sondern auch seine affirmative Haltung gegenüber diesem politisch aufgeladenen Großprojekt. Die Fotografien geben A.K. die Möglichkeit, sich selbst zu dieser neuen Stadt medial in Beziehung zu setzten. Diese Spiegelung des offiziellen Bildes von Halle im privaten Fotoalbum blendet beispielsweise die extrem verfallenen Gebäude der historischen Altstadt aus. Seine Perspektive auf die Stadt organisiert sich parallel zu dem Dogma der privaten Fotografie, nur das schöne und erfreuliche abzubilden, anderes hingegen wegzulassen. Der DDR als Staat kam diese fotografisch hergestellte Normalität zupass. Wie in diesem Beispiel gezeigt, entstanden und zirkulierten Fotoalben zwar in privaten Räumen, blendeten aber auch politische Räume und Entwicklungen nicht aus, sondern gestalteten diese visuell mit.

----------------

[1] Siehe: Detlef Hoffmann: Private Fotos als Geschichtsquelle, in: Fotogeschichte, 2. Jg., Heft 6, 1982, Amateur-Fotografie, S. 49–58; Jürgen Steen: Fotoalbum und Lebensgeschichte, in: Fotogeschichte, 3. Jg., Heft 10, 1983, S. 55–67.  

[2] Siehe: Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995.

[3] Pierre Bourdieu u.a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt a. M. 1981. S. 31.

[4] Siehe: Nora Mathys: Fotofreundschaften. Visualisierung von Nähe und Gemeinschaft in privaten Fotoalben aus der Schweiz 1900–1950, Baden 2013; Journal of Modern European History, Zeitschrift für moderne europäische Geschichte, Photography and Dictatorships in the Twentieth Century, hg. von Linda Conze, Ulrich Prehn, Michael Wildt, Vol. 16/2018/4.

[5] Siehe: Victor Burgin: Einleitung zu “Thinking Photography”, in: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie, S. 25–37. John Tagg: The Burden of Representation, Essays on Photographies and Histories, Minneapolis: UP of Minnesota 1993.

[6] Siehe: Elena Demke: Mauerfotos in der DDR, Inszenierungen, Tabus, Kontexte, in: Karin Hartewig, Alf Lüdtke (Hg.): Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat, S. 89–106; Philipp Springer: Der Blick der Staatssicherheit. Fotografien aus dem Archiv des MfS, Dresden 2020; Sabine Schmid: Fotografie zwischen Politik und Bild. Entwicklungen der Fotografie in der DDR, München 2014; Agneta Jilek: Arbeit im Bild. Die Repräsentation von Arbeit in der staatlich geförderten Autorenfotografie der 1980er Jahre in der DDR, Berlin 2020; Candice M. Hamelin: Behind Immaterial and Material Divides: East German Photography, 1949–1989,  University of Michigan 2016.

[7] Siehe: Regine Schiermeyer: Greif zur Kamera, Kumpel! Die Geschichte der Betriebsfotogruppen in der DDR, Berlin 2015; DFG-Projekt: Bildsehen // Bildhandeln. Die Freiberger Fotofreunde als Community of Visual Practice, Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde, Dresden 2020.

[8] Siehe: Ulrike Pilarczyk, Ulrike Mietzner: Das reflektierte Bild. Die seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften, Bad Heilbrunn 2005.

[9] Siehe: Matthias Bickenbach: Das Dispositiv des Fotoalbums: Mutation kultureller Erinnerung. Nadar und das Pantheon, in: Jürgen Fohrmann, Andrea Schütte, Wilhelm Voßkamp (Hg.): Medien der Präsenz: Museum Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert, Köln 2001, S. 87–128.