Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Matthias Christen

Eine Komplementärgeschichte der Fotografie

Geoffrey Batchen: Negative/Positive. A History of Photography, London and New York: Routledge 2021, 288 Seiten, 23,3 x 15,7 cm, 94 überwiegend farbige Abb., Englisch, broschiert, £ 34,99 (gebunden £ 120,00)

 

Erschienen in: Fotogeschichte 163, 2022

Der gebürtige Australier Geoffrey Batchen gehört auf dem Gebiet der Fotogeschichte international ohne Zweifel zu deren produktivsten und inspirierendsten AutorInnen. Mit Forget Me Not, seiner Untersuchung zur fotografischen Memorialkultur (2004), hat er maßgeblich dazu beigetragen, die „vernacular photography“, das im Alltag mit den unterschiedlichsten Zwecksetzungen massenhaft anfallende fotografische Bild, für die Forschung zu erschließen. Fotografien erschienen da nicht als mehr oder minder kanonisierte ästhetische Artefakte, sondern als Gebrauchsgegenstände, die Bestandteil einer materiellen Alltagskultur sind. Die Frage nach den Gebrauchs- und Umlaufformen der Fotografie hat Batchen in Apparitions: Photography and Dissemination (2018) vom 19. Jahrhundert in die digitalen Bildkulturen der Gegenwart hinein weiterverfolgt.

Unter dem Titel Negative/Positive. A History of Photography legt er nun, knapp zwei Jahre später, einen weiteren, fast dreihundert Seiten starken Band zur Fotogeschichte vor. Einige der rund zwanzig Kapitel beruhen in Teilen auf schon erschienenen Texten. Negative/Positive bildet insofern eine vorläufige Summe von Batchens bisherigen fotohistorischen und -theoretischen Arbeiten. Für den vorliegenden Zusammenhang rückt Batchen jedoch die Texte, die historisch wie thematisch eine große Bandbreite abdecken, in eine neue Perspektive, indem er „the repressed, dark side of photography“ (3) in den Blick nimmt. Es geht ihm in den versammelten Aufsätzen durchweg um das fotografische Negativ und seine vielfältigen Beziehungen zum positiven Bild, das die Fotogeschichte für gewöhnlich bestimmt. Das Negativ stellt, so Batchen, nicht nur die materielle Grundlage der fotografischen Reproduzierbarkeit dar; es bedingt zugleich, was er mit einer eleganten Formulierung als die „multiple Persönlichkeitsstörung“ des Mediums (6) bezeichnet. Die Identität der Fotografie ist demnach notwendig binär, weil sie als positives (analoges) Bild immer die Kopie eines anderen Bildes ist, das selbst unsichtbar bleibt und dessen Farb- und Helligkeitswerte sie in ihr Gegenteil wendet. Als Medium mit einer instabilen, multiplen Identität ist die Fotografie, so Batchen, daher von Haus aus auf Vervielfältigung, auf materiale Umformungen und historische Transformationen hin angelegt. Wie in den früheren Büchern bietet auch hier eine Erscheinungsform der Fotografie, die sonst oft außen vor bleibt, Batchen Gelegenheit, die Frage neu aufzuwerfen, was Fotografiegeschichte ausmacht und worin deren Gegenstand besteht.

Als Ausgangspunkt für seine Überlegungen dient ein Bild des schwedischen Fotografen Lennart Nilsson, der in den späten 1940er Jahren seinen kongolesischen Kollegen Mayola Amici bei der Arbeit in der Dunkelkammer porträtiert. Das Bild zeigt eine Art Urszene der Fotografie, die diese als Medium der technischen Reproduzierbarkeit ausweist: Amici hält in der rechten Hand ein Negativ, das in einen Holzrahmen eingespannt und mit einem lichtempfindlichen Papier hinterlegt ist, und misst mit der Uhr am linken Handgelenk die richtige Dauer der Belichtung, die von der Kerosinlampe links im Bild ausgeht. Was hier geschieht, bleibt normalerweise unsichtbar; alles, was das auf dem Negativ abgebildete Paar zu sehen bekommt, ist der fertige Abzug, den es in Auftrag gegeben hat. Nilssons Bild bricht jedoch die scheinbar simple fotografische Transaktion auf: Um sichtbar zu machen, wie aus einem Negativ ein fotografischer Abzug wird, braucht es nicht nur ein weiteres Bild (das von Nilsson aufgenommene), sondern auch zusätzliches Licht (das der bauchige Kerosinbehälter von einer Quelle außerhalb des Bildraums zurückwirft und mit einiger Wahrscheinlichkeit für Nilssons Aufnahme, nicht aber die Reproduktion des Negativs notwendig ist). Obwohl Nilssons Bild ein einzelnes zu reproduzierendes Negativ zeigt und dieses einem namentlich bekannten Fotografen zuweist, involviert es unweigerlich weitere Bilder und Urheberschaften. Batchen versteht Fotografien entsprechend nicht als distinkte Objekte, sondern als formbarer Teil eines kollaborativen Prozesses, an dem eine Vielzahl von AkteurInnen beteiligt sind (die Modelle vor und die FotografInnen hinter der Kamera, die TechnikerInnen im Labor genauso wie die BetrachterInnen der Bilder). Was die Fotografie nicht nur technisch, sondern auch ästhetisch, ökonomisch und sozial als ein sich notorisch vervielfältigendes Medium ausmacht, entwickelt er im Lauf des Buches exemplarisch an einer beeindruckenden Fülle von Material.

Dass Negative nicht nur die materiale Grundlage für eine Vielzahl von Abzügen bilden, sondern dass diese mitunter selbst auf mehrere Negative zurückgehen, führen die ersten Kapitel „More of the Same“ und „Created Worlds“ an Motiven von Édouard Baldus, Gustave Le Gray und Dorothea Lange anschaulich vor. Für Le Cloitre de Saint Trophime, 1851 fügte Baldus zehn verschiedene Papiernegative zusammen, um die Helligkeitswerte so abgestuft wiederzugeben, dass sie die erwünschte räumliche Tiefenwirkung erzielten. Der Aufwand, der mit der technischen Reproduktion von Bildern verbunden war, führte dazu, dass bereits im 19. Jahrhundert arbeitsteilige Verfahren eingeführt und die Belichtung der Negative von deren Entwicklung und den Kopierarbeiten personell entkoppelt wurde. Das gilt, wie Batchen zeigt, nicht nur für die massenhafte Produktion von Carte-de-visite-Motiven, von denen einzelne bis zu 70.000 Mal reproduziert wurden, sondern genauso für den fine art-Bereich, der sich ansonsten als Gegenpol zur industrialisierten Massenbildproduktion begriff: Für die Serie „In the American West“ ließ Richard Avedon seine Labortechniker Ruedi Hofmann und David Liittschwager von den einzelnen Motiven Dutzende von Probeabzügen anfertigen, bevor er mit seiner Signatur bestimmte Prints zu Ausstellungszwecken freigab. Mit der Unterschrift beanspruchte Avedon nicht nur die Autorschaft an dem kollaborativ entstandenen Bildergebnis abschließend für sich; er markierte damit auch den Wertzuwachs, der mit dem Übergang vom Negativ zum abgezogenen Positiv einherging. Avedon, der seit den früheren 1950er Jahren seine Bilder nicht mehr selber vergrößerte, „bezahlte“ seine Laboranten mit je einem kompletten Satz der Serie (die sie selber angefertigt hatten), signierte sie jedoch nicht. Da die Avedon Foundation sich weigerte, die Abzüge nachträglich zu authentisieren, sind sie ökonomisch wertlos, obwohl sie ansonsten nichts von den für den Ausstellungsbetrieb und den Kunstmarkt bestimmten Kopien unterscheidet.

Dass für den Wert mitunter selbst das Format des Abzugs einen erheblichen Unterschied macht, belegt Batchen an den Bildern des malischen Fotografen Seydou Keïta: Die KundInnen seines Studios, die zugleich die Modelle und primären AdressatInnen waren, wurden in den 1950er Jahren mit handlichen Kontaktabzügen bedient, dem familiären Gebrauch entsprechend, für den die Bilder bestimmt waren. Als dagegen der westliche Kunstmarkt Keïta in den 1990er Jahren entdeckte, wurden zum Verkauf von den gleichen Negativen neue, großformatige Abzüge angefertigt, die dem veränderten Geschmack entsprechend kühler und kontrastreicher gehalten waren. Während in diesem Fall Jahrzehnte alte Bilder einer neuen Bestimmung zugeführt wurden, versuchte Roy Stryker in seiner Eigenschaft als Leiter der Farm Security Administration umgekehrt bestimmte Bildmotive dauerhaft der Vervielfältigung zu ziehen, indem er bis zu 100.000 Negative lochte, darunter solche von Walker Evans.[1]

Die in Positive/Negative versammelten Texte liefern eine Fülle von Ansätzen, Fotogeschichte und den ihr zugrundeliegenden Begriff von Fotografie neu zu denken. Bei der Auswahl des Materials liegt, wie es Man Rays Noire et Blanche (1926) als Umschlagmotiv vermuten lässt, der Fokus auf der Schwarz-Weiß-Fotografie. Die Farbfotografie bleibt, von einzelnen Ausnahmen wie Gurskys großformatigen, technisch hybriden Bildern abgesehen, weitgehend außen vor. Zeitlich markiert der Übergang zu digitalen Aufzeichnungs- und Vertriebsformen eine eher stillschweigend gesetzte als eigens thematisierte historische Grenze. Trotz einzelner Verweise auf künftige Forschungen versteht Batchen seine Beiträge ausdrücklich nicht als Abschlag auf eine neue Universalgeschichte der Fotografie; die Vorstellung einer multiplen Identität, die er am Verhältnis von Negativ und Positiv festmacht, schließt einen solchen generalisierenden Zugriff von vornherein aus. Die große Stärke des Buchs liegt in fotohistorischer wie -fototheoretischer Hinsicht nicht in einer versuchten Gesamtschau, sondern darin, dass es über das ausdrücklich exemplarisch verhandelte Material (darunter zahlreiche Bilder aus Australien und Neuseeland, wo Batchen bis 2019 lehrte) eine Fülle von Zugängen für weitere Bestände und fotografische Kulturen eröffnet, die selbst nicht explizit zur Sprache kommen.

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[1] Trotz des zerstörerischen Eingriffs, der eine Vervielfältigung nachhaltig unterbinden sollte, haben diese Motive im Rahmen kuratorischer Projekte in jüngerer Zeit eine neue Öffentlichkeit gefunden und wurden dafür auch materiell in „positive“ Bilder überführt – siehe William E. Jones: „Killed“. Rejected Images of the Farm Security Administration, New York PPP Ed. 2010.

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