Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Vida Bakondy

 

Ein Fotoarchiv der Migration

Jovan Ritopečkis Dokumentation der jugoslawischen Arbeitsmigration

 

Forschungsprojekt: Visualisierung migrantischer Lebenswelten. Jovan Ritopečkis Dokumentation der jugoslawischen Arbeitsmigration in Österreich 1970–1989, Österreichische Akademie der Wissenschaften. Gefördert aus Mitteln des Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung FWF, Hertha Firnberg Programm, Projektnummer: T 1083. Laufzeit des Projektes: Januar 2020 bis Juli 2025; Projektpartner: Zentrum für Informationsmodellierung, Karl-Franzens-Universität Graz – Austrian Centre for Digital Humanities. Kontakt: vida.bakondy(at)oeaw.ac.at

 

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 174, 2024

 

Männer sitzen auf Betten in einem Zimmer. Ihre Gesichtsausdrücke vermitteln Nachdenklichkeit und Betrübnis. Ein Mann liegt auf dem oberen Stockbett, sein Gesicht der Kamera abgewandt. Rechts im Bild ist eine weitere sitzende Person zu sehen, die eine Zeitung in der Hand hält. Auf den zwei Nachtkästchen im Hintergrund stehen mehrere leere Bierflaschen nebeneinander. Die offensichtliche Inszenierung des Fotos wird durch weitere Schwarz-Weiß-Negative aus der Serie bestätigt, die davor aufgenommen wurden. Sie zeigen eine schwer beschädigte, feuchte Decke, von der der Verputz abgefallen ist, Einzelporträts sowie Gruppenaufnahmen, in denen die Männer Bier trinken, lachen und sich zuprosten. Das Foto wurde im Jahr 1973 in der Zeitung Danas zur Bebilderung eines Berichts über die prekären Wohnbedingungen jugoslawischer Arbeitsmigrant*innen in Österreich veröffentlicht.[1] Die Bildunterschrift lautet: „Eine ordentliche Wohnung zu einem vernünftigen Preis – der Wunsch der in Österreich arbeitenden Jugoslawen.“ Nähere Informationen zum Aufnahmeort und -datum sowie den abgelichteten Personen sind nicht angegeben. Das Foto wird vielmehr illustrativ verwendet.

Der Fotograf dieser Aufnahme ist der aus Jugoslawien stammende Fotoreporter Jovan Ritopečki (1923–1989). Ritopečki dokumentierte seit Beginn der 1970er Jahre die Arbeitsmigration aus Jugoslawien in Österreich und war zu diesem Zeitpunkt für die Zeitung tätig. Das Foto als Bestandteil einer Serie sowie der Kontext seiner Veröffentlichung legen nahe, dass die Beteiligten vor und hinter der Kamera bemüht waren, gemeinsam ein Bild herzustellen. Der Rückgriff auf bestimmte Posen und Mimik sollte sozialen Missständen in der Migration – das Wohnungsproblem war ein zentraler – Ausdruck verleihen. Das fotografische Bild ist in diesem Fall – um einen Gedanken, den Darren Newbury in Bezug auf die britische Arbeiterfotografie der 1970er und 1980er Jahre formuliert hat, aufzugreifen – nicht nur als das „Ergebnis einer Beziehung“ zwischen dem Fotografen und den abgebildeten Männern zu verstehen, sondern auch als „ein Aspekt dieser Beziehung, als ein Objekt des kollaborativen Austausches und der Reflexion“.[2] Die zeitnahe Veröffentlichung des Fotos in einem Medium, das sich an jugoslawische Migrant*innen in Österreich richtet, integriert es in eine lokale Politik der Repräsentation und verdeutlicht die unmittelbare Relevanz seiner Fotografien für die Zielgruppe, nämlich Migrant*innen. Das Bild steht daher exemplarisch für mehrere Aspekte des fotografischen Schaffens Jovan Ritopečkis, die sein Werk für die Forschung zu Fotografie und Migration so interessant machen. Ritopečki vereinte mehrere Rollen in einer Person, er war professioneller Fotojournalist mit Migrationsbiografie, der für österreichische und jugoslawische Medien arbeitete, und er war „Community“-Dokumentarist. Bisher gibt es für Österreich keine Untersuchung fotografischer Repräsentationen der Migration – weder die Perspektive fotojournalistischer und künstlerischer Fotografie noch jene der Selbstdokumentation aus der Perspektive von Migrant*innen wurde beleuchtet.[3] Ritopečkis Fotografien versprechen aufgrund des Reichtums seiner fotografischen Produktion, ihrer Gebrauchs- und Verwendungsweisen und seiner sozialen Positionierung neue Einblicke in unerforschte, visuelle Dimensionen des Lebens und Alltags jugoslawischer Arbeitsmigrant*innen in Österreich.

 

Migration als Bruch und Ressource

Jovan Ritopečki wurde 1923 in Deliblato, Vojvodina, im heutigen Serbien geboren. Er begann seine Karriere als Fotograf während des Zweiten Weltkriegs. 1944 trat er der Volksbefreiungsarmee Jugoslawiens bei und übernahm die Rolle eines Kriegsberichterstatters. Nach 1945 wechselte Ritopečki in den Bereich des professionellen Fotojournalismus.[4] Im Jahr 1966 gab er seine Position als Fotoreporter bei der Tageszeitung Politika in Belgrad auf und zog aus persönlichen Gründen nach Wien. Dort fand er zunächst Beschäftigung bei der Wiener Bildagentur Votava, bevor er sich Anfang der 1970er Jahre selbstständig machte. Ritopečkis Umzug nach Österreich markierte zweifellos einen Wendepunkt in seiner bisherigen Karriere als erfolgreicher jugoslawischer Fotograf. Doch seine Herkunft und seine transnationalen Bindungen nach Jugoslawien erwiesen sich als wertvolle Ressource in der Migration. Seine einzigartigen Netzwerke und sein Insiderwissen erlaubten ihm, das Leben seiner Landsleute in Österreich wie kein anderer Pressefotograf zu dokumentieren.

Zu Ritopečkis Auftraggeber zählten ab den 1970er Jahren u. a. Medien, deren Zielpublikum jugoslawische Migrant*innen in Österreich waren. Neben seinem Job als Pressefotograf wirkte Ritopečki im jugoslawischen Vereinsleben, das sich zeitgleich in Wien sowie an anderen Orten in Österreich entwickelte. Er war Mitbegründer des jugoslawischen Arbeiterklubs Jedinstvo (Einheit) im zweiten Wiener Gemeindebezirk und fungierte bis zu seinem Tod im Jahr 1989 als Dokumentarist, indem er die Aktivitäten zahlreicher jugoslawischer Vereine und Institutionen fotografisch festhielt. Er verkaufte seine Fotos auch direkt an Migrant*innen.

 

Das Archiv

Tausende Negative, die Ritopečki nach seinem überraschenden Tod im Jahr 1989 in Wien hinterließ,[5] dokumentieren Arbeitsorte, Freizeittreffpunkte, Wohnverhältnisse, verschiedene soziale Gruppen (z.B. Frauen, Kinder, Rom*nja etc.), die Etablierung einer migrantischen Infrastruktur in Österreich sowie die jugoslawischen Arbeiterklubs und ihr Vereinswesen. Der regionale Schwerpunkt liegt auf Wien. Fast alle Fototaschen mit Negativen enthalten noch die manuellen Beschriftungen des Fotografen – Thema, Ort und gegebenenfalls Entstehungszeitpunkt bzw. Jahr in serbokroatischer oder deutscher Sprache. Sie verweisen auf die ursprüngliche Funktion und Handhabung des Archivs als dasjenige eines Berufsfotografen, der für österreichische und jugoslawische Medien produzierte. Dabei ist ein Fotoarchiv immer durch einen „Überschuss“ charakterisiert, weil es auch jene Aufnahmen enthält, die von den jeweiligen Auftraggebenden oder dem Fotografen/der Fotografin selbst nicht für die Veröffentlichung ausgewählt wurden.[6] Für meine Forschung bedeutet der Zugriff auf das Negativ-Material eine Erweiterung der Analysemöglichkeiten. Ich kann zu einem Zeitpunkt zurückkehren, der noch vor dem Auswahl- und Bearbeitungsprozess des Fotografen, vor späteren Veröffentlichungen und nachträglichen Bearbeitungen liegt. Der Negativbestand rückt die fotografische Praxis Ritopečkis ins Blickfeld, seine Motivwahl und die Interaktionen mit den Menschen, die er fotografierte. Darüber hinaus veranschaulichen die Negative den seriellen Charakter der Fotografie – was durch die bloße Analyse von veröffentlichten Einzelbildern nicht gegeben wäre.

Als Vergleichsmaterial stehen Quellen zur Produktions- und Distributionshistorie einzelner Bilder und Bildserien zur Verfügung: Zeitungen und Zeitschriften, in denen die Fotografien erschienen, Korrespondenzen, Ritopečkis journalistische Reportagen sowie Positivabzüge, die die persönliche Nutzung des Bildmaterials durch den Fotografen – etwa für Ausstellungen – dokumentieren. Damit kann nachgezeichnet werden, wie sich fotografische Bedeutungen durch den sozialen Gebrauch verändern bzw. verschieben. Das „soziale Leben“ der Fotografie vom Entstehungszeitpunkt bis zur Archivierung, wird greifbar.[7] Darüber hinaus erlauben die Quellen Einblick in die Agenden des professionellen Bildproduzenten Ritopečki und die seiner Auftraggeber. Durch den vergleichenden Blick zwischen den Negativen und ihrem Positivabzug, oder als Veröffentlichung in verschiedenen Medien, kann etwa aufgezeigt werden, wie öffentliche Bildwelten im Zusammenspiel verschiedener Akteur*innen und Interessen hergestellt werden. 

In Ritopečkis fotografischer Dokumentation jugoslawischer Vereinstätigkeiten zeigt sich eine spezifische Strategie der Sichtbarmachung von Gemeinschaft, Zusammenhalt und anhaltender Loyalität und Verbindung zu Jugoslawien.[8] Auffallend sind die formalen Eigenschaften seiner Vereinsfotografie:  S/W, entwickelt auf Papier der Größe 18 x 24 cm, angelehnt an das Format der Pressefotografie dieser Zeit. Sie verleihen der fotografischen Dokumentation einen offiziellen Charakter. Ab den 1980er Jahren fügte der Fotograf den Abzügen Bildunterschriften bei, die das Datum, den Ort und das Ereignis ausweisen. Ritopečkis Fotos der jugoslawischen Arbeiterklubs dokumentieren Prozesse der gemeinschaftlichen und gemeinschaftsstiftenden Bindungen nicht nur, sondern sie dürften sie auch gefestigt haben. Das belegt die Verbreitung und Nutzung seiner Fotografien durch die Vereine und ihre Mitglieder. Denn bis heute zirkulieren diese Fotos innerhalb der ex-jugoslawischen Vereinsszene in Wien und bilden eine wichtige Materialgrundlage für Selbsthistorisierungsbemühungen – etwa in Form von Chroniken. Einzelne Fotografien wurden in den letzten Jahren auch in sozialhistorischen Ausstellungen zur Geschichte der jugoslawischen Arbeitsmigration einer breiteren Öffentlichkeit bekannt – sowohl in Österreich als auch in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens.

 

Arbeit im Bild

Über seine Tätigkeit für die Österreichische Industriellenvereinigung und ihre Zeitschrift Naš List erhielt Jovan Ritopečki seit Beginn der 1970er Jahre Zugang zu Betrieben, die jugoslawische Migrant*innen in großer Zahl beschäftigten. In diesem Zusammenhang entstanden ein paar umfangreiche Reportagen, etwa von Arbeiter*innen in der Textilindustrie in Niederösterreich und Vorarlberg. Neben dem Arbeitsplatz fotografierte Ritopečki die Arbeiter*innen in ihrer Freizeit und konnte sie in ihren Unterkünften besuchen. Der offizielle Zugang zu den Arbeitsstätten prägte auch seinen Zugang im Bildfindungsprozess. In Ritopečkis Bildern dominiert eine positive, affirmierende Sichtweise auf Arbeit in Österreich. Zum Motivrepertoire gehören Frauen und Männer an Maschinen, der Kamera lächelnd zugewandt oder konzentriert bei der Arbeit, im Gespräch mit ihren Vorgesetzten oder in Kleingruppen. Vergeblich sucht man nach Unordnung und Schmutz, nach Spuren von Mühsal, Entbehrungen und Anstrengungen bedingt durch fordernde, unangenehme Arbeitsbedingungen, wie sie in zahlreichen Studien nachgewiesen wurden. Ritopečkis Bildmotive unterstreichen vielmehr das gewünschte Arbeitsethos im Produktionsprozess und die Botschaft der dominierenden Blattlinie von Naš List: Jugoslawische Arbeiter*innen sind zufrieden mit ihrem Arbeitsplatz, sind fleißig und glücklich in Österreich zu sein. Dass Ritopečki einen durchaus kritischen Blick auf die Lebens- und Arbeitsbedingungen seiner Landsleute in Österreich wirft, offenbart sich vielmehr in seinen Reportagen für das vom jugoslawischen Staat seit 1966 herausgegebene Diaspora-Magazin Novosti iz Jugoslavije (Yu Novosti) oder in seinen Ausstellungen.

Vereinzelt findet sich im Negativarchiv eine Serie, die Arbeitsorte mit wenig Prestige zeigt, wie etwa Schneeräumungsarbeiten auf Wiens Straßen. Oder Fotografien, die den Fokus auf andere, negative Begleitumstände richten und damit jenen Aspekten Sichtbarkeit verleihen, die oftmals übersehen werden. Dazu zählen die vier Negative einer jungen Frau, die Opfer eines Arbeitsunfalls wurde. Sie sitzt auf ihrem Bett zu Hause und zeigt ihre versehrte linke Hand her, der Mittel- und Ringfinger teilweise abgetrennt sind. Im Archiv des Fotografen findet sich ein Text aus eigener Feder, der auf den Kontext des Fotografischen verweist: Die Fotos zeigen Janki Olga aus Belgrad, Invalidin, nachdem sie im Zuge ihrer Arbeit in einer Wiener Fabrik für Verpackungsmaterial an einer Maschine verletzt wurde.

 

Von Angesicht zu Angesicht

Blickt man auf das fotografische Werk Ritopečkis als Gesamtheit, wird eine klare ästhetisch-kompositorische Tendenz deutlich. Der Fotograf bevorzugte eine zentrale Perspektive und fing die Menschen in ihrem sozialen Umfeld ein: sei es bei alltäglichen Handlungen, im Gespräch, in verschiedenen Gruppenzusammenstellungen oder posierend vor der Kamera. Porträts von Einzelpersonen oder Gruppen, frontal präsentiert und arrangiert vor der Linse, dominieren sein Werk. Die Abgebildeten sind sich fast immer der Anwesenheit der Kamera bewusst. Der fotografische Blick offenbart keine passive Beobachtung des Geschehens, sondern vielmehr Spuren der Interaktion zwischen dem Fotografen und den Abgelichteten.

Diese lassen auf einen vorangegangenen kommunikativen Austausch und einen dialogischen Prozess der Bildgestaltung schließen. Ritopečkis Porträtaufnahmen zeigen zwar in der Serialität eine scheinbare Gleichheit oder Uniformität, doch diese betont lediglich die individuellen Besonderheiten der abgebildeten Personen. Wenn sie in die Kamera schauen, wirken sie gespannt oder freudig erwartungsvoll, in dem Wissen, dass sie eine Fotografie von sich erhalten werden – sei es als Positivabzug oder in der Zeitung veröffentlicht. Rückenansichten und distanziertere Aufnahmen sind eher selten zu finden, es sei denn, es handelt sich um Fotos aufgenommen im öffentlichen Raum. Dieser Zugang unterscheidet seine Arbeiten von der Mehrheit der Pressefotografien zum Thema Gastarbeit in Österreich.[9] In der hegemonialen visuellen Öffentlichkeit der 1970er und 1980er Jahre kommen Strategien des Othering zum Tragen. Typisch sind Aufnahmen aus der Distanz und in Gruppen. Direkte Blicke in die Kamera und eine offene Haltung sind hier eher die Ausnahme. Migrant*innen werden nicht als Akteur*innen gezeigt. Auch in der medialen Berichterstattung der Mainstream-Medien sind Migrant*innen ab den frühen 1970er Jahren ‚anwesende Abwesende‘[10],visuell präsent aber tendenziell unbenannt und anonym. Vor diesem Hintergrund verspricht die Arbeit mit dem fotografischen Archiv Ritopečkis in bestehende „regulative Sichtbarkeiten“[11] und damit einhergehende stereotype Repräsentationen zu intervenieren und neue Bildwelten für die Forschung und Öffentlichkeit zu erschließen. Eine Auswahl an digitalisierten Fotoserien und ihrer Gebrauchsgeschichte wird über die Online-Bildplattform Visual Archive Southeastern Europe (https://gams.uni-graz.at/context:vase) im Jahr 2025 öffentlich zugänglich gemacht.

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[1]Danas, Preblaga kazna za preblagan za izrabljivača iz Insbruka, ohne Deckblatt, 1973, S. 4–5.

[2] Darren Newbury: Photography and the Visualization of Working Class Lives in Britain, in: Visual Anthropology Review 15 (1999) 1, S. 21–44; hier S. 39 (Übersetzung durch die Autorin).

[3] In den letzten Jahren sind einige Studien im internationalen Kontext erschienen, z.B.: Justine Carville, Sigrid Lien (Hg.): Contact Zones: Photography, Migration and the United States, Leuven: University Press 2021; Nomadic Camera. Fotografie, Exil und Migration, Themenheft der Zeitschrift Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 39 (2019) 151, hg. v. Burcu Dogramaci und Helene Roth; Tanya Sheehan (Hg.): Photography and Migration Reader, New York: Routledge 2018; Christoph Rass, Melanie Ulz (Hg.): Migration ein Bild geben. Visuelle Aushandlungen von Diversität, Wiesbaden: Springer VS 2018.

[4] Von 1950 bis 1960 arbeitete er für die staatlichen Nachrichtenagentur Tanjug und ihrer Fotoagentur Jugofoto, ab 1960 für das Zeitungshaus Politika in Belgrad.

[5] Bis heute befindet sich der Fotonachlass im Familienbesitz.

[6] Doreen Mende: Vom unruhigen Wissen, in: Estelle Blaschke, Doreen Mende, Armin Linke (Hg.): Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR 1967–1990, Leipzig: Spector Books 2013, S. 77–94, S. 79.

[7] Elizabeth Edwards, Janice Hart (Hg.): Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, London/New York: Routledge 2004.

[8] Das war im Interesse des jugoslawischen Staates, der die Arbeiterklubs ab Beginn der 1970er Jahre förderte und als Vehikel nutze, um mit seinen Staatsbürger*innen zu kommunizieren und ihre politische und ideologische Loyalität zu Jugoslawien aufrechtzuhalten.

[9] Das belegen meine Sichtungen in verschiedenen Bildarchiven in Wien.

[10] Abgeleitet von: Christoph Rass, Melanie Ulz: Armando Rodrigues de Sa revisited. Bildwissenschaftliche und historische Analysen im Dialog, in: dies. (Hg.): Migration ein Bild geben, (Anm. 3), S. 419–445; hier S. 425.

[11] Zum Konzept: Johanna Schaffer: Ambivalenzen der Sichtbarkeit. Über die visuellen Strukturen der Anerkennung, Bielefeld: transcript 2008.

 

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