David Krems

Fotografie im Spanischen Bürgerkrieg

Editorial

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 176, 2025

Es gäbe keinen Krieg ohne Bilder, schreibt der spanische Fotohistoriker Carmelo Vega am Anfang seines Textes in diesem Heft. Ein Gedanke, über den es sich lohnt, einen Moment länger nachzudenken. In letzter Konsequenz hieße dies, Kriege, von denen es keine Bilder gibt, existierten nicht. Und tatsächlich wüten auf unserem Planeten gegenwärtig zahllose militärische Konflikte, von denen die Weltbevölkerung kaum Kenntnis nimmt, weil sie die Bilder, die dort entstehen, schlichtweg nicht erreichen. Wenngleich dieser Umstand nichts am realen Leid der von den Konflikten Betroffenen ändert, hat er weitreichende und konkrete Auswirkungen auf politische Entwicklungen und die Weise, wie die letztlich siegreichen Parteien die Ereignisse darstellen können. Ihnen gehört die unmittelbare Deutungshoheit. Die Aufarbeitung dieser ‘offiziellen’ Varianten ist ein wesentlich mühsameres Unterfangen, das erst verspätet stattfindet und sich oft über Jahrzehnte erstreckt.

Fotos aus Bürgerkriegen haben ein besonderes Nachleben, bei dem mehr auf dem Spiel stehe „als eine historische Identifikation des Abgebildeten“[1], schreibt Bernd Stiegler über die Bürgerkriegsfotografie. Die Geschichte dieser Bilder erscheine „notwendig offen für neue Deutungen und Aneignungen, die nicht selten von zentraler Bedeutung für die Grundüberzeugungen einer Gesellschaft sind.“[2] Es wirkt so, als würden Bilder eines Krieges, der sich innerhalb ein und derselben Gesellschaft zuträgt, besonders stark nachwirken. Möglicherweise bedürfen die von derartigen Konflikten erzeugten Wunden auch einer längeren Heilungsphase. Der Heilungsprozess der Wunden, die der Spanischen Bürgerkrieg (1936–1939) gerissen hat, währt nun bald neun Jahrzehnte und das bevorstehende Gedenken im Jahr 2026 korrespondiert just mit einer globalen Stimmung gesellschaftlicher und politischer Polarisierung, die sich auch in Spanien erkennen lässt. Konnte mit der 2013 gegründeten politischen Bewegung VOX doch das erste Mal seit der Rückkehr zur Demokratie landesweit eine Partei bei Wahlen reüssieren, die sich klar rechts vom konservativen Partido Popular positioniert. Ihr gegenüber stehen linke Parteien wie die 2014 gegründete PODEMOS und das im Umfeld diverser separatistischer Bewegungen wurzelnde sozialistische Parteibündnis Izquierda Unida (Vereinte Linke), die von ihren politischen Mitbewerbern, ganz im Jargon einer vergangenen Zeit, als kommunistische Bedrohungen dargestellt werden. Die lange Zeit als vorbildlich gepriesene Transición Spaniens, also jener Übergang von der Franco-Diktatur hin zu einer gefestigten Demokratie, wirkt vor diesem Hintergrund nicht mehr ganz so harmonisch.[3]

„Frieden schließen heißt vergessen“[4], schreibt Susan Sontag in ihrem Standardwerk zur Kriegs- und Konfliktfotografie und formuliert damit etwas, das gleichsam die Befreiung Spaniens aus den langen Wirren des Bürgerkriegs beschreibt. El pacto del olvido[5], jener vom Historiker Ismael Saz formulierte und zu einem Schlagwort der spanischen Zeitgeschichte gewordene „Pakt des Vergessens“ meinte im Grunde nichts anderes, als tief im Konflikt wurzelnde Schuldzuschreibungen auszublenden, um Wunden endlich heilen zu lassen – und dadurch die Voraussetzungen für die angestrebte friedliche Transición zu schaffen.

Die Rückkehr der Bilder

Die Kulturwissenschaftler Aleida und Jan Assman nennen im Bereich der Erinnerungskultur eine ungefähre Marke von vierzig Jahren, an der sich ein Übergang von einem kommunikativen zu einem historischen Gedächtnis vollziehe.[6] Erinnerung müsse fortan fixiert werden, um nicht verloren zu gehen. Es fügt sich gut in dieses Modell, dass zahlreiche fotografische Funde, die gegenwärtig die Forschung zur Fotografie während des Spanischen Bürgerkriegs bestimmen, rund vier Jahrzehnte nach Ende der Franco-Diktatur aufgetaucht sind. Prominentestes Beispiel ist der sogenannte „Mexikanische Koffer“, der 2007 entdeckt wurde und der Forschung zahlreiche verschollen geglaubte Negative von David ‘Chim’ Seymour, Gerda Taro und Robert Capa[7] lieferte. Ebenfalls im Jahr 2007 wurde in Spanien vom damaligen sozialistischen Ministerpräsidenten José Luis Rodríguez Zapatero das „Gesetz zur Historischen Erinnerung“(Ley de Memoria Histórica) erlassen, das einen mutigen Schritt im Umgang mit dem bis dahin weitgehend negierten Erbe von Bürgerkrieg und Franquismus darstellte. Das Gesetz ermöglichte etwa die Öffnung von Massengräbern, in denen die Opfer des Bürgerkriegs verscharrt worden waren. Eine Szene aus dem Dokumentarfilm The Mexican Suitcase[8] zeigt einen solchen Vorgang und setzt ihn in Verbindung zu der Suche nach den fotografischen Negativen. Die Identifikation der menschlichen Überreste der Kriegsopfer steht damit auf einer Stufe mit der Aufarbeitung der Bilder aus jener Zeit, die ihnen das Leben gekostet hat: Fotografie und Forensik in einer komplexen, einander wechselseitig bedingenden Anordnung.

Seither ist vieles geschehen. Das visuelle Erbe jener Zeit ist weiter erforscht – und kommerzialisiert – worden, gleichzeitig hat es stetig an Umfang gewonnen. Die Anzahl an Boxen und Schachteln, die Menge an bisher nicht bekannten Materialien, die auch jenseits der Fachwelt immer wieder für Schlagzeilen sorgen, ist gar nicht mehr so leicht zu überblicken. Manchmal erreichen die vergessenen Bilder eines verdrängten Krieges die Weltöffentlichkeit also doch noch. Die Fotos – und mit ihnen die Kriege – tauchen aus der Vergangenheit auf und verlangen nach der Aufmerksamkeit, die ihnen einst verwehrt geblieben war. „Fotos suchen uns heim“[9], lautet ein anderes berühmtes Zitat Susan Sontags.

Ein für die Forschung besonders bedeutender Fund ist jener der 48 Holzboxen mit tausenden Fotografien und Negativen, die seit 2016 am Amsterdamer Institut für Sozialgeschichte (IISH) aufgearbeitet werden. Darunter finden sich zahlreiche Aufnahmen zweier Fotografinnen, die für die Anarchist*innen[10] gearbeitet haben: Kati Horna und Margaret Michaelis. Beide waren aus jüdischen Familien stammende Frauen, die ihre Heimatländer (Polen bzw. Ungarn) verlassen mussten und in Spanien zu Pionierinnen der Kriegsfotografie wurden. Ihre Leistungen erfahren nun mit neunzigjähriger Verspätung eine gebührende Würdigung. Ein ausführliches Interview mit Almudena Rubio, Kunsthistorikerin, Archivarin und Kuratorin am IISH in Amsterdam, erlaubt Einblick in den Umgang mit derartigen Beständen und erzählt gleichzeitig von der außergewöhnlichen Zeit, in der diese beiden Frauen gewirkt haben.

Geschlechterrollen im Krieg

Die Beschäftigung mit neuen Funden ist eine Seite der Forschung, Aufarbeitung und Neubewertung bereits bekannter Materialien eine andere. Mit seinem Text über das Phänomen der Kriegspostkarten gibt der Fotohistoriker Carmelo Vega von der Universidad de La Laguna (Teneriffa) Einblick in eine weitgehend unbekannte Bildpraxis, die während des Bürgerkriegs von beiden Seiten für ideologische Zwecke genutzt wurde. Die Bilder, die in unterschiedlichen Ausführungen – etwa als Postkarten oder Sammelbilder – erschienen sind, hatten eine wesentliche propagandistische Funktion. Vegas Analyse dieser besonderen fotografischen Gattung hilft uns dabei, Ideologie und Haltung der kriegsführenden Lager besser einordnen zu können. Sein Text ist der erste deutschsprachige Beitrag zu diesem Thema. Einem weiteren bisher im deutschen Sprachraum wenig behandelten Phänomen widmet sich der Beitrag der Kulturwissenschafterin Christin Hansen (Universität Paderborn). Ausgehend von ikonischen Aufnahmen analysiert Hansen die Rolle der Milicianas für die Fotografie des Bürgerkriegs. Die Milicianas, auf Seiten der Republik am bewaffneten Kampf teilnehmende Frauen also, waren eine Besonderheit der ersten Monate des Spanischen Bürgerkriegs. Fotografien von ihnen wurden von der Presse – entweder anerkennend oder als abschreckendes Beispiel für eine aus den Fugen geratene Gesellschaftsordnung – stark nachgefragt. In ihrem Beitrag untersucht die Autorin mehrere Fotografien in deren Entstehungskontexten und gibt Auskunft über die damals vorherrschenden Geschlechterrollen und bis heute gängige Interpretationen.

Wenngleich die internationale Dimension des Spanischen Bürgerkriegs unumstritten ist, lässt sich ein Ungleichgewicht zwischen spanischer und internationaler Forschung konstatieren. Außerhalb der Landesgrenzen scheint das visuelle Erbe dieser Zeit bis heute stark von Bildern internationaler Berichterstatter*innen geprägt. Dabei hat vor allem die Figur Robert Capas lang die Arbeit vieler seiner Kolleg*innen – nicht zuletzt jene seiner Partnerin Gerda Taro – überstrahlt. Es bedurfte teils detektivischer Recherchen, dieses Missverhältnis aufzulösen und jene Fotograf*innen zu würdigen, die im Schatten dieser übergroßen Persönlichkeiten gestanden hatten. Mit ihrem Beitrag über David ‘Chim’ Seymours Zeit in Spanien liefert die Fotohistorikerin Carole Nagar, die bereits mehrfach zu ‘Chim’ publiziert hat[11], ein überfälliges Korrektiv zum Werk des aus Polen stammenden Fotografen und späteren Magnum-Mitbegründers, der vor allem für seine Fotografien aus dem Nachkriegseuropa bekannt ist.

Ein Volk, das seine Geschichte nicht kennt, ist dazu verurteilt, sie zu wiederholen, lautet ein im Kontext des Spanischen Bürgerkriegs gerne wiederholtes Zitat des spanischen Philosophen und Schriftstellers George Santayanas. Die Fotografie – das wäre die ins Positive gewendete Leseweise – kann ein wertvolles Instrument sein, einer derartigen fatalen Wiederholung zu entkommen. James Nachtwey, vielleicht gegenwärtig der bekannteste Vertreter der Kriegsfotografie, hat seine Arbeit einmal als ein wirksames Gegengift gegen den Krieg bezeichnet. Gäbe es Fotos aus Krisenzonen, dann rolle früher oder später auch Hilfe an.[12] Die in kulturwissenschaftlichen Überlegungen immer wieder aufblitzenden Zweifel an der Sinnhaftigkeit der Kriegsfotografie sind Nachtwey damit vollkommen fremd. Worte, denen seine Vorgänger*innen aus dem Spanischen Bürgerkrieg zweifellos zugestimmt hätten. „In those days, photography was still thought of as something that could help change the world“, schreibt Carole Naggar in ihrem Beitrag. Die damaligen Fotograf*innen waren nicht lediglich ausgezogen, um Nachrichten zu liefern. Die Hoffnung auf Veränderung lässt sich auch heute noch in jedem einzelnen ihrer Bilder erkennen. Eine Hoffnung, die in Anbetracht der Dramatik, aus der sie sich speist, notwendig war und notwendig ist. Damals wie heute.

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[1] Bernd Stiegler: Eingebettete Bilder. Photographie im Amerikanischen und Spanischen Bürgerkrieg, in: Sabina Ferhadbegović (Hg.): Bürgerkriege erzählen. Zum Verlauf unziviler Konflikte, Paderborn 2011, S. 113–151, hier S. 114.

[2] Ebenda.

[3] Vgl. Walther L. Bernecker: Spaniens Übergang von der Diktatur zur Demokratie. Deutungen, Revisionen, Vergangenheitsaufarbeitung, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, 52. Jg., Heft 4, 2004. S. 693–710.

[4] Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten, Frankfurt am Main 2025 (Erstausgabe deutsch: 2003), S. 134. 

[5] Ismael Saz: Fascismo y franquismo, Valencia 2005.

[6] Aladeia Assmann und Jan Assmann: Das Gestern im Heute. Medien und soziales Gedächtnis, in: Klaus Merten, Siegfried J. Schmidt, Siegfried Weischenberg (Hg.): Die Wirklichkeit der Medien, Wiesbaden 1994, S. 114–140, hier S. 114.

[7] Die Reihung der Namen erfolgt hier bewusst entgegen der sonst üblichen Reihenfolge.

[8] The Mexican Suitcase, Regie: Trish Ziff, Mexiko/Spanien/USA/Frankreich, 2011, TC: 01:03:16.

[9] Susan Sontag, (Anm. 4), S. 134.

[10] vertreten durch die gewerkschaftlichen Organisationen „Confederación Nacional del Trabajo“ (CNT)und „Federación Anarquista Ibériqua“(FAI)

[11] zuletzt: Carole Naggar: David ‘Chim’ Seymour. Searching for the Light 1911–1965, Oldenburg 2022.

[12] Zitiert nach: War Photographer, Regie: Christian Frei, Schweiz 2001, TC: 00:41:00.