Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Stephanie Marchal

Gustave Courbet in seinen Selbstdarstellungen

Dissertation am Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg, Referenten: Prof. Dr. Dietrich Schubert (Universität Heidelberg), Prof. Dr. Beate Söntgen (Ruhr-Universität Bochum/seit WS 2011/12 Leuphana Universität Lüneburg), Abschluss: Dezember 2010, Veröffentlichung: 2012, Wilhelm Fink Verlag, München, Kontaktadresse: smarchal@dt-forum.org

Erschienen in: Fotogeschichte 125, 2012

Das selbstdarstellerische Schaffen Gustave Courbets (1819–1877) wurde bislang wenig untersucht. In der vorliegenden Forschungsarbeit wird die Modernität und Zeittypik der über 40 ungewöhnlichen Selbstdarstellungen in detaillierten Werkanalysen erfasst und die Bildnisse werden porträttheoretisch, aber auch geistes- und ideengeschichtlich in den Entstehungskontext und das Œuvre des Malers eingeordnet. Großformatig angelegt und appellativ komponiert, dabei häufig irritierend genrehaft und szenenartig-situativ, ziehen sie den Betrachter in ihren Bann, wobei sie dem seinerzeit modernen Bildungsroman semantisch, motivisch und strukturell, nämlich in der Abfolge der thematisierten Bildungsetappen, näher stehen als der zeitgleichen Malerei. Die Romane scheinen Courbet Topoi und Bilder für die Schilderung kognitiver und emotionaler Entwicklung bereit gestellt zu haben; gleich ihnen bediente er sich in seinen Selbstporträts einerPsychisches in äquivalente physische Beschreibungen transformierenden Zeichensprache (Haareraufen, Abgrund, Wunde, Walzertanzen, initiatorische Begegnungen u.a.). Seinen Autoporträts ist somit ein gewisser „Kollektivitätsgrad“ eigen, wie ihn Georg Simmel 1916 porträttheoretisch u.a. bezogen auf Tizian beschrieben hat. Dieses kollektive Moment führt dazu, dass die dargestellten Gemütszustände und Erlebnisse nicht immer wie die dem Maler eigenen anmuten und die Bildnisse bisweilen irritierend „äußerlich“ scheinen. Erst mit dem Selbstbildnis L’homme à la pipe (um 1849, Musée Fabre/Montpellier) ändert sich dies; die Bewegung ist hier der Figur immanent, Courbet stellt nicht länger isolierte Aspekte seiner selbst, sondern sich seiner selbst bewusst dar. Er war folglich, wie die Forschungsarbeit an diversen Stellen belegt, belesen – seine legendäre Negation kultureller Kompetenz ist lediglich vorgeblich und gehörte zu seinem sich Mitte der 1850er Jahre entwickelnden Arbeiterimage, welches Courbet vornehmlich über Lichtbildnisse seiner Person kolportierte. Ihnen und ihrem Verhältnis zu den gemalten Selbstdarstellungen widmet die Arbeit ein größeres Kapitel: Mitte der 1850er Jahre verlagert sich das Sich-einen-Platz-Verschaffen in der Pariser Kunstwelt nämlich von einem Courbets frühe Selbstbildnisse prägenden physischen Nach-Vorne-Drängen bzw. von einer den inneren Bildraum aufsprengenden, appellativen Direktheit auf großem Format hin zu einer energischen (Ein-/Auf-)Dringlichkeit qua Medium: Courbets in stürmischer Jugendlichkeit vor sich und der Welt über die unmittelbare Körperlichkeit beglaubigte Präsenz, Ausdruck von Subjektpositionierung in den dem Künstler neuerdings zur Verfügung stehenden gesellschaftlichen Räumen, macht einer allgegenwärtigen, vermeintlich dokumentarisch verbürgten Medienpräsenz Platz.

Die zahlreichen fotografischen Porträts Courbets, bei deren Herstellung wir u.a. aufgrund einer Belichtungszeit von noch ungefähr drei Sekunden vom Mitwirken des Malers als Porträtregisseur ausgehen und daher von Selbstdarstellungen sprechen können, setzen zeitlich analog zum Abebben seiner Selbstbildnismalerei ein und lösen diese schließlich ab. Ein möglicher Grund für den Rückgang der konkreten gemalten Selbstbildnisse ab 1855 ist darin zu finden, dass Courbet seinen Selbstfindungsprozess zu diesem Zeitpunkt abgeschlossen und sein fortan gültiges Image in so berühmten Gemälden wie La Rencontre (1854, Musée Fabre) oder L’Atelier du peintre (1855, Musée d’Orsay) gefunden zu haben scheint. Dieses Image galt es in Folge nur noch zu perpetuieren, allseits wieder erkennbar zu fixieren und medial aufzubereiten. Die Darstellungen seiner selbst hatten also nach 1855 eine neue Funktion, der mit den Mitteln der noch jungen Reproduktionstechnik leichter nachzukommen war. Courbet ließ seine Porträtfotos nicht nur über Fotografen vertreiben, sondern trug auch selbst zu deren Zirkulation und Verbreitung bei; zumeist abgezogen im beliebten Visitenkartenformat, bisweilen rückseitig mit einer Widmung versehen, verteilte er sie eigenhändig. Ablichten ließ er sich mit „naturalisierten“ Posen, Posen, die vor dem Hintergrund zeitgenössischer Glaubwürdigkeitscodes für authentisch gehalten und nicht in ihrer Strategie erkannt wurden. Diese standen in wohl bedachter Korrelation zur kräftigen peinture sowie zur gattungstechnisch niedrig rangierenden Motivik seiner Malerei; gemeinsam konstituier(t)en sie – insbesondere auf den den Maler bei der Arbeit zeigenden Porträtphotographien – Courbets kohärentes Arbeiterkünstler-Image, sein für ehrlich befundenes Künstlertemperament, wie unter Berufung auf zeitgenössische Urteile und Bewertungsmaßstäbe in der Dissertation dargelegt wird.In die Betrachtung einbezogen werden darüber hinaus die das lancierte Selbstbild reflektierenden Porträtkarikaturen, denen vielfach ein fotografisches Porträt Courbets zugrunde lag, was sich durch die seinerzeit häufige Personalunion von Karikaturist und Fotograf erklären lässt. Auch auf diesem Wege setzte sich ein bestimmtes Image Courbets durch. Seine Fotografen suchte er gezielt aus; Courbet erachtete sie, wie er in einem Brief an den von ihm präferierten Étienne Carjat schreibt, als seine „Biographen“. Erst nach seiner vermeintlichen Beteiligung am Sturz der Vendôme-Säule und der sich daran anschließenden politischen Verfolgung entglitt dem Maler die Macht über sein Image.

Literatur: Stephanie Marchal: Gustave Courbet in seinen Selbstdarstellungen, München 2012 (Wilhelm Fink Verlag).

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