Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

hg. von Dr. Anton Holzer

Steffen Siegel

Wer ist Inge Bondi?

„Magnum Photos“ und das Teamwork einer Fotoagentur

Nadya Bair: The Decisive Network. Magnum Photos and the Postwar Image Market, Oakland: University of California Press, 2020, 322 S., 28 x 18 cm, 81 Farb- und 20 S/W-Abb., 2 Tabellen, 49,95 US-Dollar

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 161, 2021

 

Auf dem Umschlag von Exposure, der Zeitschrift der US-amerikanischen Society for Photographic Education, erschien 1982 ein ungewöhnliches Gruppenporträt. Vor der Kamera von Bert Stern haben sich, eng beieinandersitzend, sechzehn Frauen und Männer versammelt. Zehn Jahre nach Gründung von „Magnum Photos“ gelang Stern, der selbst kein Mitglied der längst legendären Agentur war, ein Bild von geradezu symbolischer Kraft. Die Inszenierung der Gruppe ist offenkundig konventionell, ihre Zusammensetzung jedoch keineswegs. Im Zug der Recherchen für ihr Buch The Decisive Network hat die am Hamilton College (New York) lehrende Kunsthistorikerin Nadya Bair von Inge Bondi eine annotierte Fassung dieser Aufnahme erhalten, und lesen lassen sich diese Zuschreibungen als eine visuelle Verdichtung der im Buch entfalteten These.

Gewiss ist es überflüssig, in einer ganz der fotohistorischen Forschung verschriebenen Zeitschrift wie Fotogeschichte Namen wie Inge Morath, Elliot Erwitt, Eve Arnold, Erich Hartman, Cornell Capa oder Henri Cartier-Bresson näher zu erläutern. Wer jedoch sind Olga Brodsky, Seemah Battat, Allen Brown, Sam Holmes, Trudy Felieu und nicht zuletzt Inge Bondi? Bairs hervorragend recherchierte und anschaulich geschriebene Studie gibt hierauf nicht allein eine Antwort; vielmehr entfaltet sie auf brillante Weise, weshalb diese Antwort für unser Verständnis von „Magnum Photos“ (und auch darüber hinaus) wesentlich ist. In der oben genannten Reihe von Namen handelt es sich um die Buchhalterin sowie die Sekretärin des New Yorker Büros, einen Boten, der zwischen Laboren, Agentur und Redaktionen pendelte, den Manager der Bilddatenbank sowie der Stock Sales, die Bürochefin der Pariser Abteilung und schließlich die für die Werbung zuständige Mitarbeiterin.

Es scheint sich von selbst zu verstehen, dass eine Fotoagentur aus mehr besteht als Fotografinnen und Fotografen. Erst mit Hilfe eines ganzen Stabs an spezialisierten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern wird aus der laufenden Bildproduktion ein Geschäft – und zuletzt auch ein Stück Foto- und Kunstgeschichte. Was für den verwandten Fall des Verlagswesens längst hervorragend erforscht ist, verdient mit Blick auf die Fotoagenturen, wie sie vor allem zur Mitte des 20. Jahrhunderts den Bildermarkt prägten, eine noch weit gründlichere Betrachtung. In ihrer anspielungsreichen wie prägnant zuspitzenden Titelformulierung lässt Bair keinen Zweifel, wie sie die Dinge sieht: Entscheidend sind keineswegs die einzelnen Akteure. Beachtung verdient vielmehr das Netz aus Beziehungen, in das sich auch „Magnum Photos“ begeben musste und noch immer muss, um mit seinem Geschäftsmodell erfolgreich auftreten zu können.

Die kaum noch überschaubare Produktion von „Magnum“-Bildbänden, die in den letzten Jahrzehnten das Image der Agentur geprägt hat, gibt dabei für Bairs Untersuchung ein interessantes Problem auf.[1] Genau besehen lässt es sich bis auf die Anfänge dieses Unternehmens zurückführen. Von den vier aufstrebenden Fotografen Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David „Chim“ Seymour und George Rodger gegründet, gehörte es zur leitenden Idee von „Magnum Photos“, den herkömmlichen Fotoagenturen[2] ein neues Modell entgegenzusetzen, das auf Teilhabe der Fotografen (und bald auch Fotografinnen) in allen Phasen der Bildproduktion setzt, bis hin zur Publikation. Insbesondere der Autorschaft wurde dabei einen neuer Wert zugemessen. Das nicht abreißende Interesse an Büchern zu Meisterfotograf*innen aus dem „Magnum“-Kontext scheint dieser Strategie unverändert recht zu geben. Verloren geht mit einer solchen Zuspitzung allerdings gerade jenes Kontextwissen, das – wie Bair eindrucksvoll zeigt – für ein Verständnis des Bildermarkts der Nachkriegszeit unverzichtbar ist.

In diesem Sinn ist The Decisive Network einerseits ein Beitrag zu der noch nicht geschriebenen Geschichte der Sozialfigur des Fotografen in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg (Bair konzentriert sich in ihrem Buch vor allem auf die ersten zwei Jahrzehnte von „Magnum Photos“). Andererseits aber handelt es sich um eine hartnäckige Gegenrede zu einer an Autor- wie Meisterschaft interessierten Fotogeschichte. Ohne es an einer Stelle ausdrücklich hervorzuheben, lässt sich dieses Buch lesen wie eine am besonders prominenten fotohistorischen Beispiel entfaltete Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Mindestens implizit gelangt Bair dabei auch in einen wohltuenden Widerspruch zu jener durch die Agentur noch immer selbst gesteuerten Öffentlichkeitsarbeit, die, wenigstens in Teilen, auch die Historiografie in eigener Sache in sich einschließt.

Die Ergebnisses eines Artikels, den Bair als eine Art Ausblick bereits vor einigen Jahren publiziert hat, wurden in der Buchfassung leider nur noch mit einigen wenigen Zeilen aufgegriffen.[3] Am Beispiel der Produktion von Henri Cartier-Bressons The Decisive Moment beziehungsweise Images à la sauvette (beide Versionen des Buches erschienen 1952) zeigte sie überaus anschaulich, wie sehr der Fotograf auf das gesamte „Magnum“-Team angewiesen war; mehr noch: wie sehr er sich auf es verließ und verlassen konnte. Was längst anhand von modischen Schlagworten wie „Teamwork“ in die Management-Sprache eingewandert ist, war seinerzeit eine täglich gelebte Praxis. Weder hatte der – man muss das wohl ganz wörtlich nehmen – in der Weltgeschichte herumfotografierende Cartier-Bresson die Zeit noch offenkundig überhaupt die Lust, an gerade jenem Buch intensiv zu arbeiten, das schließlich seinen Ruf als Meister seines Fachs manifestieren wird.

Was in diesem Artikel bereits skizziert wurde, weitet Bair nun zu einer Geschichte der Kollaborationen, die mehr als einzelne Fotografinnen und Fotografen betrifft und diese stets in einem ganzen Netz von Produktionsabläufen betrachtet. In den Blick gelangen dabei gerade jene Geschäftsfelder und -praktiken, die der Ursprungsidee von „Magnum Photos“ eigentlich entgegenzustehen scheinen, die aber, wie Bair betont, fortlaufend halfen, den ökonomischen Erfolg dieser Agentur zu sichern: Freelance-Reportagen für Life, Reisefotografie für Holiday, Werbeaufnahmen für die Filmindustrie oder die Standard Oil Company. All das steht in gewissem Widerspruch zu jener Idee des „concerned photographers“, die die Agentur bereits seit den 1950er Jahren im Sinn eines „brands“ erfolgreich kultivierte. Es ist dabei keine kleine Pointe, wie sehr solche Sorge um Unterscheidbarkeit in den Händen gerade jenes „back offices“ lag, das auf Bert Sterns Aufnahme von 1957 gleichberechtigt vor die Kamera tritt.

Im abschließenden Teil ihres Buches schlägt Bair eine Brücke zum einsetzenden Interesse des Kunstmarktes und der Museen, auf das zu reagieren ebenfalls in den Händen der Büros lag. Nicht zuletzt aber konnten damit auch ein Rollenwechsel einhergehen: 1974 beendete Cornell Capa seine Karriere als Fotograf und legte den Grundstein für das International Center of Photography – noch immer eine der wichtigsten US-amerikanischen Institutionen für die Vermittlung von Praxis wie Geschichte der Fotografie. Dieser Entstehung des ICP will Bair ihre nächste Monografie widmen. Es gibt allen Grund, sich jetzt schon auf dieses Buch zu freuen.

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[1]          Für die entsprechende Forschung lässt sich Ähnliches sagen. Einen guten Überblick verschaffen Matthias Christen, Anton Holzer: Mythos Magnum. Die Geschichte einer legendären Fotoagentur, in: Fotogeschichte, 36. Jg., Heft 142, 2016, S. 21–40.

[2]          Diese Geschichte ist nicht zuletzt in dieser Zeitschrift mehrfach übergreifend bearbeitet worden. Siehe Matthias Bruhn: Tarife des Sichtbaren. Eine kurze Geschichte der Bildagenturen, in: Fotogeschichte, 27. Jg., Heft 105, 2007, S. 13–25. Bernd Weise: Strukturen des Bildertransports. Fotoagenturen im Deutschen Kaiserreich und in der Weimarer Republik, in: Fotogeschichte, 36. Jg., Heft 142, 2016, S. 5–20. Eine Weiterführung dieser Geschichte findet sich bei Estelle Blaschke: Bilder als Kapital. Corbis, Getty Images und der digitale Bildermarkt, in: Fotogeschichte, 36. Jg., Heft 142, 2016, S. 49–54.

[3]          Nadya Bair: The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century, in: History of Photography, Vol. 40, 2016, S. 146–166.