Christina Natlacen

Experimentierlust und Formsuche – Marta Astfalck-Vietz

Thomas Köhler, Katia Reich (Hg.): Inszeniertes Selbst. Marta Astfalck-Vietz, München: Hirmer Verlag, 2025. Mit Texten (deutsch/englisch) von Stefanie Diekmann, Christopher A. Nixon, Birgit Schillak-Hammers, Katia Reich, Inga Elsbeth Schwarz, Mette Kleinsteuber und Janos Frecot sowie einer kommentierten Biografie von Anne Pavlenko-Vitten, Publikation zur gleichnamigen Ausstellung in der Berlinischen Galerie, Berlin, 11. Juli bis 13. Oktober 2025, 256 S., 28,5 x 22,2 cm, 100 Abb. in S/W und Farbe, broschiert, 49,90 Euro.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 179, 2026

1991 wurde das fotografische Werk von Marta Astfalck-Vietz (1901–1994) erstmals in einer Ausstellung der Berlinischen Galerie der Öffentlichkeit vorgestellt.^[1] Janos Frecot, damals Leiter der Fotografischen Sammlung, spürte nach einem Hinweis zur unbekannten Identität der Urheberin einer von ihm ausgestellten Fotografie die noch lebende Künstlerin auf und leistete in Folge Grundlagenforschung zur Rekonstruktion ihres Œuvres. Dieses ist zweifach begrenzt: Zum einen umfasste die Periode ihrer aktiven Tätigkeit als Fotografin einen relativ kurzen Zeitraum, nämlich – ihre Ausbildungszeit miteingerechnet – die Jahre von 1925 bis 1933, als Astfalck-Vietz in Folge der zunehmenden Kontrolle der bildenden Künste durch die NSDAP die Fotografie aufgab. Zum anderen wurde ihr gesamtes Atelier samt Archiv während des Zweiten Weltkriegs durch einen Bombentreffer vernichtet. Nur jene Aufnahmen überlebten, die sich in Händen ihres Vaters befanden, der ihre fotografische Arbeit – gleichermaßen als Mentor und Kollege – mit Anteilnahme und Anerkennung mitverfolgte. Zu Beginn der 1990er Jahre fiel diese Entdeckung auf besonders fruchtbaren Boden, war es doch jene Zeit, in der sich die Fotogeschichte verstärkt dem Schaffen von Frauen zuwandte. Vor allem die Epoche der Weimarer Republik mit ihrer Experimentierfreudigkeit, ihren interdisziplinär geprägten Zugängen und ihrer inhaltlichen Offenheit stand im Fokus. Die auf eine Ausstellung im Folkwang Museum in Essen im Jahr 1995 zurückgehende Publikation Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik,^[2] in die auch Astfalck-Vietz aufgenommen wurde, legt bis heute Zeugnis über diese pionierhafte Aufarbeitung fotografischer Autorinnenschaft ab.

In Folge wurde es wieder ruhig um die mittlerweile hochbetagt verstorbene Fotografin. Nun stehen ihre Arbeiten auf Initiative Katia Reichs erneut in der Berlinischen Galerie im Zentrum einer Ausstellung. Nach einem vorausgegangenen Digitalisierungs- und Restaurierungsprojekt werden wesentliche Teile ihres Nachlasses, der sich in hauseigenem Besitz befindet, gezeigt und in einer begleitenden Publikation aufgearbeitet. Die Fotografien von Marta Astfalck-Vietz haben bis heute keine Patina angesetzt und bestechen noch immer durch das konsequent angewandte Verfahren der Inszenierung, vor allem der Selbstinszenierung. Die Künstlerin arbeitete in ihrem Atelier vorwiegend mit ihrem eigenen Körper, um ausgewählte Posen, Akte, aber auch das Formenspiel von exquisiten Textilien in Bilder zu verwandeln. Die Fotografin war zeitlebens von Textur und ästhetischer Anmutung dieser Textilien fasziniert, die, im Übrigen, auch bei experimentellen Belichtungen in der Dunkelkammer eine Rolle spielten. Zusätzlich arbeitete sie regelmäßig mit Tänzer:innen als Modellen zusammen und arrangierte wiederholt Stillleben für ihre Kamera. Auch szenische Genreaufnahmen, die an Film Stills erinnern, gehören zu ihrem Œuvre. Zudem wird nun erstmals kein Trennstrich mehr zwischen ihrem Schaffen in zwei verschiedenen Medien gezogen und der Bestand an Fotografien gemeinsam mit ihren verstärkt ab Mitte der 1930er Jahre entstehenden Pflanzenaquarellen gezeigt, die sie einmal als ihre eigentliche Haupttätigkeit bezeichnet hat.^[3]

Ausstellung und Katalog verdanken sich jeweils einem etwas anders gelagerten Ansatz. In der Berlinischen Galerie werden die Werke von Marta Astfalck-Vietz unter ausgewählten thematischen Aspekten präsentiert und innerhalb der Epoche der Weimarer Republik kontextualisiert. So ist die erste Wand der Ausstellung beispielsweise Fotografien von Sasha Stone oder Erich Salomon gewidmet, die das Berliner Leben auf den Straßen in den 1920er Jahren wiedergeben. In Folge werden Aufnahmen von Fotografinnen wie Lotte Jacobi, Marianne Breslauer oder Madame d’Ora punktuell jenen von Astfalck-Vietz gegenübergestellt, um Parallelen, aber auch feine Unterschiede in der Behandlung analoger Motive herauszuarbeiten. Zudem wurden die Künstler:innen Andreas Langfeld und Sophie Thun eingeladen, mit einer Videoarbeit auf das Schaffen von Marta Astfalck-Vietz zu reagieren. Ausgehend von dem in ihrem Werk so präsenten Motiv der Hand als Ausdrucksmittel wird ihre experimentelle Arbeit in der Dunkelkammer thematisiert.

In der von Nicola Reiter gestalteten begleitenden Publikation wird insbesondere in der Präsentation der Abbildungen eine freiere Herangehensweise praktiziert. Drei Bildstrecken zeigen die Werke der Künstlerin in einer Form, die dem von Heinrich Wölfflin geprägten Konzept des vergleichenden Sehens verpflichtet ist. Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit zu einer Sichtweise, die über Genregrenzen hinweg das Werk von Astfalck-Vietz präsentiert und etwa ihr Interesse für das Organische gleichermaßen bei Darstellungen des menschlichen Körpers wie auch bei Pflanzen in ästhetisch äußerst bestechenden Gegenüberstellungen darlegt. Diese Form der Präsentation ist jedoch bei jenen Werken problematisch, die innerhalb des Kontextes einer Serie (für dessen Rekonstruktion die Informationen im Abbildungsteil nur teilweise ausreichend sind) entstanden sind. Zudem zeichnen sich einige ihrer Aufnahmen durch schwierig zu klärende Verhältnisse in der Urheberschaft aus, da sie aus einer Kollaboration mit Heinz Hajek-Halke, einem engen Freund und langjährigen Weggefährten der Fotografin, hervorgegangen sind. Ohne das Nachschlagen der Bildlegenden werden die Werke allein auf ihren visuellen Gehalt reduziert.

Das umfassende Textmaterial hält den Bildstrecken jedoch ästhetische Analysen sowie vielfältiges Wissen zum Entstehungs- und Rezeptionskontext entgegen. Die in der Publikation versammelten sieben Essays samt einer kommentierten Biografie bieten neue Blickweisen auf das Werk von Marta Astfalck-Vietz und verorten es innerhalb damaliger zeitgenössischer Diskurse. So streicht der einleitende Essay von Stefanie Diekmann die Wesensverwandtschaft von Pflanzen- und Körperdarstellungen sowie deren Verhaftetsein in einer Ästhetik der statischen Pose, die dem Ornamentalen zuspricht, heraus. Christopher A. Nixon betrachtet Astfalck-Vietz’ heute kontextualisierungsbedürftigen Inszenierungen, die auf die Kultur der Schwarzen referieren, mit einem von den Postcolonial Studies geprägten dekonstruktiven Blick. Die Freundschaft zwischen ihr und Hajek-Halke wird von Birgit Schillak-Hammers mit Hilfe der Auswertung privater Korrespondenz neu bewertet. Katia Reich vergleicht die ikonische Selbstinszenierung Selbstmord in Spiritus mit ähnlichen Motiven, wie sie zum Beispiel von Claude Cahun annähernd zeitgleich realisiert wurden. Der Verwendungskontext der Fotografien steht zum einen in einem Beitrag von Inga Elsbeth Schwarz im Fokus, die der Veröffentlichung der Fotografien in zeitgenössischen Illustrierten, wie etwa dem Magazin Die Aufklärung, nachgeht. Zum anderen analysiert Mette Kleinsteuber den nach der Heirat mit Hellmuth Astfalck vollzogenen Signaturwechsel sowie die durch das Namenszeichen „Combi-Phot.“ belegte Zusammenarbeit mit Heinz Hajek-Halke. Ein Rückblick von Janos Frecot auf seine Wiederentdeckung und persönliche Begegnung mit der Künstlerin sowie eine kommentierte Biografie von Anne Pavlenko-Vitten ergänzen die Publikation um eine biografische Note. In letzterer spielt auch die Auswertung des sechs Jahrzehnte umfassenden Gästebuchs eine Rolle, aus dem einzelne Seiten reproduziert wurden. Das Werk von Marta Astfalck-Vietz ist jedoch so vielfältig, dass noch weitere Themen als Forschungsdesiderate offengeblieben sind. So wäre etwa der Bezug zum Film der Weimarer Republik, auf den in der Ausstellung an einer Stelle hingewiesen wird, eine eigene Untersuchung wert bzw. hätte vielleicht die Kontextualisierung der Körperposen in Zusammenhang mit der in den 1920er Jahren populären Bewegungslehre von Bess M. Mensendieck, auf die Astfalck-Vietz selbst in ihrem Videoporträt^[4] hingewiesen hat, eine neue Betrachtungsweise ermöglicht. Es bleibt zu hoffen, dass das aktuelle Projekt die Auseinandersetzung mit ihrem Werk weiter anregt.

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^[1] Vgl. Berlinische Galerie (Hg.): Marta Astfalck-Vietz. Photographien 1922–1935, Berlin 1991. Die Ausstellung fand im Martin-Gropius-Bau statt.

^[2] Vgl. Ute Eskildsen (Hg.): Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik, Essen 1994.

^[3] Vgl. den maschinengeschriebenen Lebenslauf von Marta Astfalck-Vietz aus dem Bestand der Berlinischen Galerie, zit. nach: Anne Pavlenko-Vitten, „Eine kommentierte Biografie“, in: Thomas Köhler und Katia Reich (Hg.): Inszeniertes Selbst. Marta Astfalck-Vietz, München 2025, S. 216–226, hier S. 220.

^[4] Vgl. „Standorte sind zum Verlassen da.“ Video-Porträt der Photographin Marta Astfalck-Vietz. Jg. 1901, Regie: Gerit von Leitner, DE 1992. Ich danke herzlich dem Team der Fotografischen Sammlung der Berlinischen Galerie für die Zur-Verfügung-Stellung des Films.