Julia Secklehner

Frauen, Fotografie und ihre Netzwerke in Zentraleuropa, 1920–1960
Editorial

Erschienen in: FOTOGESCHICHICHTE, Heft 181, 2026

Die Geschichte der Fotografie in Zentraleuropa wurde lange anhand ihrer wichtigsten Zentren – Berlin, Wien, Prag, Budapest – und unter Hervorhebung einiger weniger Schlüsselfiguren, meist Männer, erzählt.^[1] Die Fotokulturen der Region wurden jedoch nie allein von isolierten Genies oder strengen nationalen Traditionen geprägt. Vielmehr entstanden sie aus komplexen Netzwerken der Zusammenarbeit, der Zirkulation sowie der gemeinsamen Entwicklung und Nutzung von Infrastruktur. Frauen spielten dabei eine wesentliche Rolle, nicht nur als Fotografinnen, sondern auch als Redakteurinnen, Labortechnikerinnen, Ethnografinnen, Aktivistinnen und Kulturvermittlerinnen. Ihre Beiträge waren oft Teil kollektiver Bemühungen, verteilten sich auf verschiedene Institutionen oder wurden durch jene Systeme verdeckt, die die Verbreitung ihrer Werke ermöglichten. Die Beiträge in diesem Heft nehmen Bezug auf diese Entwicklungen, indem sie versuchen, ein neues Bild der zentraleuropäischen Fotografie zu zeichnen, das von einem dichten, sich wandelnden Beziehungsgefüge geprägt ist, in dessen Zentrum Frauen stehen. Die Arbeit von Fotografinnen, ob bekannt oder anonym, experimentell oder dokumentarisch, institutionalisiert oder im Bereich der Amateurfotografie verankert, fokussiert sich dabei auf eine Fotokultur, die in Zirkulation, Zusammenarbeit und gemeinsamer Infrastruktur verwurzelt ist und von Netzwerken geprägt wird, die aus verschiedenen Individuen, Technologien und Ideen bestehen.

In diesem Themenheft wird eine Reihe von Grundannahmen über Frauen und fotografische Praktiken in der Moderne Zentraleuropas in Frage gestellt und aus einer neuen Perspektive betrachtet. Zentral dabei ist das Konzept des Netzwerks, das die Geschichte der mitteleuropäischen Fotografie anhand relationaler Praktiken interpretiert. Netzwerke können dabei ganz unterschiedlich ausgeprägt sein, sie können informell, lokal, regional oder transnational ausgerichtet sein. Die Beiträge dieses Hefts zeigen beispielhaft, dass die fotografische Arbeit von Frauen in Zentraleuropa nicht allein durch individuelle AutorInnenschaft zu verstehen ist. Stattdessen muss ihre Arbeit im Kontext von Knotenpunkten und Strömen gelesen werden, durch die Bilder wanderten, reproduziert, neu interpretiert und mit neuen Bedeutungen versehen wurden. Die Perspektive des Netzwerks lenkt den Fokus weg vom einzelnen Foto oder der individuellen Fotografin und hin zu den Systemen, in die sie eingebettet waren: redaktionellen Entscheidungen, Ausstellungspraktiken, pädagogischen Rahmenbedingungen, politischen Bewegungen und Allianzen. All diese Aspekte und Praktiken prägten die Art und Weise, wie Bilder geschaffen, betrachtet, ausgestellt, gesammelt und in Erinnerung behalten wurden. 

Das vielleicht prägnanteste Beispiel für die Verschiebung unserer Perspektive ist die häufig zitierte Verbindung zwischen der Figur der „Neuen Frau” und der modernen Fotografie.^[2] Indem wir über diese ikonische Figur hinausgehen, verlagert sich der Fokus auf moderne Frauen als aktive Teilnehmerinnen der Geschichte und nicht als visuelle Ikonen. Wie Camilla Balbi und Hana Buddeus anhand ihrer Untersuchung zur Verbreitung der Werke von Aenne Biermann zeigen, besteht die Gefahr, dass die Betonung des mythischen Bildes der Neuen Frau die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen verschleiert, die die fotografische Arbeit von Frauen geprägt haben. Anstatt Biermann als einzigartiges Talent zu isolieren, rekonstruieren die beiden Autorinnen die Netzwerke, die die Verbreitung ihrer Bilder beeinflusst haben. Ihre Fotografien überschritten (Landes- und Genre-)Grenzen, wurden in Zeitschriften in einen neuen Kontext gestellt und erhielten in jedem dieser Schritte neue Bedeutungen. Dieser Ansatz stellt die Vorstellung eines feststehenden Werkkomplexes in Frage und offenbart einen dynamischen Prozess, in dem Bilder durch Reproduktion, Ausschnittwahl, Bildunterschriften und Gegenüberstellung ständig neu gestaltet werden. Er unterstreicht auch die oft unsichtbare Arbeit von Frauen in technischen Funktionen – wie den „Röntgenschwestern“ im Berliner Lette-Verein –, deren Beiträge zur modernistischen Bildkultur selten gewürdigt wurden. Indem der Beitrag sie neben bekannten Avantgarde-FotografInnen positioniert, interpretiert er die Geschichte der modernistischen Fotografie neu als kollektive Leistung und regt dazu an, Frauen nicht nur als Symbole der Moderne zu betrachten, sondern auch als Arbeiterinnen, die in komplexe Infrastrukturen eingebunden waren und darin aktiv handelten.

Ein zweites wichtiges Thema betrifft die Frage, wie Frauen im Kontext von Museen, Archiven und Bildungseinrichtungen handelten, diese veränderten oder durch deren Rahmenbedingungen eingeschränkt wurden. Oft hatten sie Funktionen inne, die institutionelle und basisdemokratische Fotokulturen miteinander verbanden, und fungierten als Vermittlerinnen zwischen staatlichen Stellen und lokalen Gemeinschaften, wissenschaftlichen Erwartungen und populären Praktiken. Ihre Arbeit stellt die binäre Unterscheidung zwischen Amateur- und Profifotografie, zwischen Kunst und Dokumentation sowie zwischen Zentrum und Peripherie in Frage. Valéria Bláhas Beitrag über Drahomíra Stránská und die Entwicklung des nationalen ethnografischen Fotoarchivs in der Tschechoslowakei der Zwischenkriegszeit beleuchtet die Spannungen zwischen der zentralisierten Archivbehörde und den Netzwerken von Amateurfotografen, die sie mobilisierte. Ihr Aufruf an Fotoclubs – „Fotografiert das Volksleben! Seid Pioniere moderner Trends in der Fotografie“ – zeigt sowohl das demokratisierende Potenzial der Fotografie als auch die Herausforderungen der Verwaltung eines dezentralisierten visuellen Feldes.^[3] Wie Bláha argumentiert, „destabilisierte und hinterfragte“ Stránskás Projekt „die Autorität des Archivs“ und ermöglichte es AmateurInnen, Einfluss auf die visuelle Dokumentation der neuen tschechoslowakischen Nation zu nehmen. 

Karolina Majewska-Güde interpretiert mit ihrem Fokus auf das Fotoarchiv der Fayencefabrik in Włocławek im sozialistischen Polen, das Netzwerk als generationsübergreifendes Konzept, insofern die darin eingebundenen Personen „an der Produktion, Erhaltung und kontinuierlichen Aktualisierung fotografischer Bilder beteiligt waren“. Hier dient die Fotografie – darunter Porträts, Gruppenaufnahmen und die Dokumentation von Produktionsprozessen – als performativer Raum, in dem sozialistische Weiblichkeit inszeniert, verhandelt und archiviert wird und wurde. Aus der Perspektive des „Co-Archivierens“ betont Majewska-Güde den kollaborativen Charakter der fotografischen Produktion in der Fabrik und veranschaulicht letztlich, wie Frauen durch ihre alltägliche Arbeit des Organisierens, Katalogisierens, Lehrens und Erhaltens visueller Infrastrukturen die Fotokultur beeinflusst haben.^[4]

Ein weiterer Aspekt dieser Ausgabe befasst sich mit der Frage, wie Fotografinnen Verbindungen über Grenzen, Disziplinen und politische Kontexte hinweg knüpften und wie ihre Bilder unser Verständnis dieser Netzwerke bis heute prägen können. Julia Secklehners Beitrag über Irena Blühová und ihre Mitstreiterinnen in kommunistischen Jugendorganisationen veranschaulicht, wie die Sozialfotografie in der Slowakei, in Ungarn und den Karpaten eher aus Basisinitiativen als aus elitären Institutionen hervorging. Durch die Untersuchung der Rolle von Frauen in ländlichen soziografischen Bewegungen und antifaschistischen Netzwerken – Kontexten, die in der Geschichte der modernistischen Fotografie oft marginalisiert wurden – zeigt Blühovás Arbeit mit Gruppen wie „Sarló“ und „Sociofoto“ eine Form der Fotografie, die eng mit politischem Aktivismus, ethnografischem Engagement und transnationaler Solidarität verflochten ist und stets danach strebte, sprachliche, ethnische und nationale Grenzen zu überwinden. Die Betrachtung dieser Entwicklungen im ländlichen Zentraleuropa unterstreicht, dass auch Randgebiete der Region als Orte modernistischer Experimente, Zusammenarbeit und politischen Aktivismus dienen konnten. Fotografinnen in diesem Umfeld waren keine Randfiguren, sondern spielten eine zentrale Rolle bei der Gestaltung visueller Kulturen des Widerstands und der Sozialkritik.

Über soziale Verbindungen und fotografische Praxis analysiert Christina Wieder die Porträtfotografie von Lotte Meitner-Graf, deren Karriere sich zwischen Wien und London erstreckte und die beispielhaft zeigt, wie sich Netzwerke durch Migration entwickelten. Meitner-Grafs Porträts von WissenschaftlerInnen, KünstlerInnen und politischen Persönlichkeiten – darunter viele Frauen – werden dadurch als visuelle Symbole feministischer Allianzen interpretiert und spiegeln eine gemeinsame Erfahrung von intellektuellem Ehrgeiz und Widerstandskraft im Exil wider. Ausgehend von Meitner-Grafs Fotografien und ihrem biografischen Werdegang argumentiert Wieder, dass ihre Arbeit eine Form der „visuellen Übersetzung“ darstellt, eine Praxis, die Netzwerke sowohl dokumentiert als auch konstruiert. Ihre Porträts schaffen das, was Mary Louise Pratt als „contact zones“ bezeichnet – Räume, in denen Identitäten ausgehandelt und neue Solidaritäten konzipiert werden –, in diesem Fall ein visuelles Archiv der transnationalen Geistesgeschichte von Frauen.^[5]

Durch die Synthese dieser verschiedenen Aspekte plädiert dieses Themenheft für einen vernetzten Ansatz zur Erforschung der zentraleuropäischen Fotografie. Dabei soll betont werden, dass die Fotografie in der Region stets relational und in kollaborative Rahmenbedingungen eingebettet war, und sich, etwa in der Stadt oder auf dem Land, auf sehr unterschiedliche Weise entwickelte. Da die zentraleuropäische Region darüber hinaus stark von Migrationen, Exil, mehrsprachigen Gemeinschaften und grenzüberschreitenden Kooperationen geprägt war, sind Reproduktionen und Rekontextualisierungen von entscheidender Bedeutung. Frauen spielten, selbst wenn sie als AutorInnen oder AkteurInnen nicht genannt werden, dennoch eine entscheidende Rolle. Ihre Arbeit überschritt Grenzen, Disziplinen und politische Systeme. Sie beeinflussten die Ästhetik der Avantgarde, dokumentierten soziale Realitäten, bauten nationale Archive auf und förderten transnationale Solidarität. Indem dieses Heft so vielfältige Beiträge zusammenführt, will es nicht einfach „Lücken füllen“, sondern überdenken, wie die Beiträge von Frauen zur Geschichte der Fotografie (neu) geschrieben werden können, um ihre wesentliche Rolle bei der Gestaltung visueller Kulturen Zentraleuropas anzuerkennen. Neue Geografien, Chronologien und Epistemologien helfen dabei, die zentraleuropäische Fotografiegeschichte neu zu denken. Das Ergebnis ist eine andere Geschichte, sie ist stärker vernetzt, sozial engagiert und komplexer, als es ein Fokus auf einzelne Praktiken, Personen und Orte vermuten ließe. 

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^[1] Dies wurde bereits in der Zeitschrift Fotogeschichte thematisiert: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Jg. 40, Heft 155, 2020, Sonderheft: Wozu Gender? Geschlechtertheoretische Ansätze in der Fotografie, hg. von Katharina Steidl. Siehe auch: Ulrike Matzer: Spezialistinnen ihres Fachs. Zu Unrecht vergessene Fotografinnen, in: Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rastl, Claudia Rohrauer (Hg.): Fototechnika, Salzburg, 2023, S. 20–27. Ulrike Matzer: Unsichtbare Frauen. Fotografie / Geschlecht / Geschichte, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografe, Jg. 32, Heft 124, 2012, S. 29–36. Sonderheft: Einführung in die Fotografiegeschichte. Recherche, Methoden, Theorie.

^[2] Elizabeth, Otto, Vanessa Rocco (Hg.): The new woman international, Ann Arbor, 2011. Patrick Rössler: Stars und Sternchen. Magazine und die „neue Frau“ im Film, in: ders., Katja Leiskau, Susann Trabert (Hg.): Deutsche illustrierte Presse, Baden-Baden, 2016, S. 231–254. 

^[3] Archiv Národního muzea, Fond RNM – HM4, Etnografické odd., ungeordnet. Ordner Nr. 8, Drahomíra Stránská, Kopie eines Briefes an die Clubs der Amateurfotografen, 3.4.1934.

^[4] Ariella Azoulay, Wendy Ewald, Susan Meiselas, Leigh Raiford, Laura Wexler: Collaboration. A Potential History of Photography, London, 2023. Jana Johanna Haeckel: Embracing the not-knowing: rethinking photographic and curatorial practices as collaborations of care, in: photographies, 18. Jg., Heft 1, 2025, S. 99–114.

^[5] Mary Louise Pratt: Arts of the Contact Zone, in: Profession, 1991, S. 33–40.