Michael Diers

Die Schrecken des Ukrainekrieges

Zeigen und Nicht-Zeigen von Gräuel und Gewalt in der Fotografie

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 168, 2023

Der russische Angriffskrieg gegen die Ukraine war erst zehn Tage alt, als eine Pressefotografie in Umlauf gelangte, die eine Summe all jener Gräueltaten zieht, die die Belagerung Kiews in den Vorstädten bis dato begleitet hatten. Die Aufnahme von Lynsey Addario, Kriegsfotografin und New York Times-Reporterin, entstand am frühen Sonntagmorgen des 6. März 2022 in Irpin, einem nordwestlich der Hauptstadt gelegenen Außenbezirk. Dokumentiert wird darin die erschütternde Bilanz einer Szene kriegerischer Gewalt gegen die Zivilbevölkerung, die sich wenige Minuten zuvor an Ort und Stelle ereignet hatte.[1] Vor der Kulisse eines nüchternen Straßenzuges mit Häusern und angrenzendem Parkplatz sieht man im Vordergrund rechts zwei ukrainische Soldaten, die sich zu einer Gruppe von leblos auf dem Asphalt liegenden Menschen hinunter gebeugt haben, um nach Lebenszeichen zu suchen.[2] Ganz vorn im Bild ist der Kopf eines jungen Mannes zu sehen. Sein Gesicht und die rechte Hand sind von Blutspuren gezeichnet. Eine weitere Person – in blauem Anorak – wird zu weiten Teilen von seinem Oberkörper verdeckt. Rund einen Meter entfernt liegt in kauernder Haltung wie schlafend ein Mädchen in einer beigefarbenem Winterjacke. Ihre Tasche ist zwischen Unterarm und Oberschenkel eingeklemmt. Nochmals in kleinem Abstand folgt ein Junge, dessen Körper zu einer Hälfte auf dem Trottoir und zur anderen Hälfte auf der Straße ruht. Sein Trolley-Koffer mit Teleskopgestänge liegt wie griffbereit vor ihm. Die Gesichter der drei dem Betrachter zugewandten Toten leuchten hell aus dem Bild heraus. Für die kleine Gruppe der Flüchtenden kam jede Hilfe zu spät. Eine Mörsergranate war in ihrer unmittelbaren Nachbarschaft explodiert und hatte die vier Menschen in den Tod gerissen. Wie sich durch Nachforschungen sehr bald herausstellen sollte, handelte es sich um eine Mutter mit ihren beiden Kindern sowie um einen jungen Mann, der ihnen als freiwilliger Helfer auf der Flucht beistehen wollte.

Auf Addarios Bild wird die Gruppe der Toten von den beiden knienden Soldaten auf der einen und von einem Mann mit gelber Armbinde, vermutlich ein für die Sicherheit der Straßenkreuzung zuständiger Kamerad,[3] auf der anderen Seite eingefasst. Letzterer blickt mit ernster Miene auf das Geschehen zu seinen Füßen. Die dritte rahmende Partei stellt im Mittelgrund ein Mann dar, der soeben eiligen Schrittes die Fahrbahn betritt. Allenfalls im Augenwinkel nimmt er Notiz von der Szene in seiner direkten Umgebung. Er hat keine Zeit anzuhalten, da er sich wie zahlreiche Menschen an diesem Morgen vor dem Granatenbeschuss in Sicherheit zu bringen sucht. Während die Soldaten als Akteure in Erscheinung treten, kommt dem „Wachsoldaten“, dramaturgisch gesprochen, die Rolle eines innerbildlichen Betrachters zu, wohingegen der auf die Straße eilende Passant die extreme psychische Anspannung markiert, die ringsum herrscht. Einen, wenn man so will, aberwitzigen historischen Kontrapunkt liefert das links im Bild gezeigte sowjetische Kriegerdenkmal aus dem Jahr 1949. „Ewiger Ruhm den Helden, gefallen für das Vaterland im Großen Patriotischen Krieg, 1941–1945“, lautet die Inschrift des Monuments. Die Kniefigur des granitenen Soldaten senkt zur Anzeige der Trauer die Fahne, eine Bekundung von Anteilnahme, die in der Sache auch dem aktuellen Geschehen gelten könnte. In Addarios Bild verdichten sich auf diese Weise mehrere Zeitstufen. Es verbinden sich der unmittelbare Augenblick mit der aktuellen Historie sowie jener des Zweiten Weltkriegs und diese wiederum mit der privaten Lebensgeschichte der vier getöteten Zivilisten, die 43, 18, 9 und 26 Jahre alt waren. In der Verknüpfung des unerschrockenen Blicks der Fotografin mit dem elektronischem Click der Kamera als einem die Zeit im Bild arretierenden Apparat eine Aufnahme entstanden, die es verdient, als Memento in die Geschichtsbücher aufgenommen zu werden.

Die New York Times veröffentlichte das Addario-Foto noch am selben Tag auf ihrer Website und am nächsten Morgen in der Printausgabe.[4] Die Redaktion verzichtete auf retuschierende Eingriffe, um die emotionale Wucht und dokumentarische „Wahrheit“ des Bildes nicht abzuschwächen.[5] Andere Zeitungen folgten diesem Beispiel jedoch nicht. Sie setzten auf den Persönlichkeitsschutz und betonten den Respekt vor der Würde der Toten. Vollständig aber wollten sie vielfach auf das ubiquitär verbreitete Bild dennoch nicht verzichten und publizierten bald darauf einen Clip der New York Times-Seite, allerdings, so zum Beispiel der Tagesspiegel, nicht ohne zuvor die Gesichter der Toten hinter farbigen Pixeln zu verbergen.[6] Es genügte der Zeitung offenbar nicht die Distanz, die das Faksimile bereits bot, sondern es wurde darüber hinaus in das Bild-im-Bild manipulierend eingegriffen. Um vorgeblich die Gefühle ihrer Leserschaft nicht zu verletzen und einem Shitstorm oder der Rüge des Presserates vorzubeugen, wurde das Bild verfälscht. Dies alles vermutlich ohne die New Yorker Redaktion oder die Fotografin um ihr Einverständnis zu bitten. Da das Foto darüber hinaus in einigen deutschen Blättern, darunter im Tagesspiegel und in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, nicht auf der Politik-, sondern auf der Medienseite publiziert wurde, landete die Aufnahme in einer Rubrik, die dem journalistischen Metadiskurs Platz bietet. Folglich war dort weniger von dem Bild und seiner Aussage als von Fragen des Rechts und der Moral die Rede, es zu unzensiert zu veröffentlichen: „Sollte das Foto gezeigt werden?“[7]

Dabei hätte die künstlerische Qualität der Aufnahme bereits ausreichend Argumente bereitgestellt, die von Zeit zu Zeit neu aufflammende presserechtliche Debatte, die auch durch die Existenz des Internets als vorherrschendem Bild(verbreitungs)medium nicht verstummt ist, in ihre Grenzen zu weisen oder, zumindest im vorliegenden Fall, sogar obsolet erscheinen zu lassen. Aber es genügen bereits drei unverdeckt gezeigte Gesichter von Toten, um die Alarmglocken schrillen zu lassen. Ob aber nicht eher die entstellenden Blur- oder Pixeleffekte die Würde von Personen, lebend oder tot, verletzen, lässt sich fragen. Das jeweilige Porträt (und Menschenbild) gerät durch derartige Eingriffe in eine extreme Schieflage, indem irritierend schauerliche Zwitterwesen oder gar Monstren zu Tage treten. Um das Publikum, wie es heißt, vor möglicher „Desensibilisierung“ oder gar Traumatisierung zu schützen, greift man zum Pixel-Filter und zerstört die Substanz eines bedeutenden fotografischen Bildes, das gerade in den drei Gesichtern der Toten sein klagendes und anklagendes Zentrum besitzt und dadurch auf einzigartige Weise den „Schrecken des Krieges“[8] zum Ausdruck bringt.

Die kritische, presserechtlich und moralisch zurückhaltende Befassung der Medien mit dem Addario-Foto hat schließlich nicht zuletzt dadurch an Überzeugung verloren, dass die Fotografin auf Nachfrage mehreren internationalen Printmedien und Fernsehsendern Rede und Antwort in Bezug auf ihre Aufnahme gestanden hat.[9] Immer wieder wurde die Pulitzer Preisträgerin gefragt, warum sie die besagte Aufnahme (überhaupt) gemacht habe. Bereitwillig hat Addario jeweils ausführlich geantwortet und die lebensbedrohlichen Umstände, unter denen die Aufnahme entstanden ist, und vor allem die Gefühle, die sie bewegt haben, und die Gedanken, die ihr durch den Kopf gegangen sind, geschildert.[10] Gelegentlich konnte man den Eindruck gewinnen, sie müsse sich vor einem öffentlichen Tribunal für ihr Foto rechtfertigen. Im ZDF-Interview hieß es, ob sie sich im entscheidenden Moment nicht gefragt habe, ob sie überhaupt fotografieren solle oder dürfe, eine Frage, die unterstellt, eine seit über zwei Jahrzehnten als Kriegsreporterin in aller Welt tätige Journalistin handele möglicherweise bedenkenlos.[11] Dem Publikum hat man in der genannten Sendung mit einer mündlich vorgeschalteten Triggerwarnung („falls sie lieber wegschauen möchten“) für rund fünfzehn Sekunden wiederum nur die Zeitungsseite, nicht die Fotografie selbst gezeigt, vermutlich, um die „Schock“-Wirkung des Bildes durch das Zitat zu minimieren.

Eine Wende in Richtung Beruhigung erfuhr die publizistisch teils an- und aufgeheizte Debatte am Ende dadurch, dass es Addario und der Redaktion der New York Times unmittelbar nach der Veröffentlichung gelungen war, Serhiy Perebyinis, den Ehemann und Vater der getöteten Familie, dem das Addario-Foto auf Twitter begegnet war, zu kontaktieren und mit ihm über das Bild und den Hintergrund der Flucht zu sprechen, auf der seine Ehefrau Tetiana, ihre beiden Kinder Alisa und Mykyta sowie der Freund Anatoly Berezhnyi ihr Leben verloren.[12] Perebyinis hat sich ex post nicht nur mit der Veröffentlichung des Fotos einverstanden erklärt, sondern auch die Auffassung geteilt, dass es geradezu notwendig sei, es der Welt zu zeigen, weil es ein Kriegsverbrechen dokumentiere.

Die Diskussion um die Frage der Veröffentlichung hat gezeigt, dass es bei vielen restriktiven Entscheidungen offensichtlich eher um den Schutz eines als hypersensibel eingestuften Publikums als um den Respekt vor den Toten ging.[13] Würde man Addarios Fotografie, wie es angemessen wäre, als ein „fotografisches Meisterwerk“[14] behandeln, so käme der Gedanke, es zum vermeintlichen Schutz der Dargestellten und der Betrachtenden in einem wesentlichen Punkt zu manipulieren und folglich zu zensieren, kaum auf. Daher sollte auch der Pressefotografie in diesem und vergleichbaren Fällen ein künstlerischer Rang zum Schutz vor Eingriffen nicht länger vorenthalten werden. Überdies wäre man dadurch einer leidigen, oft heuchlerisch geführten Debatte um das Recht, sogenannte anstößige Bilder zu zeigen, enthoben. Im Zeitalter des Internets und der Epoche der „Ikonomanie“, wie Günter Anders sie getauft hat, gibt es davor ohnehin kein Entkommen.

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[1] In Vorträgen in Gießen, Halle und Florenz habe ich im Sommer 2022 bereits ausführlich über die Bedeutung der hier im Zentrum stehenden Fotografie und ihre politische Ikonographie gehandelt; in der Diskussion wurde zu meinem Erstaunen auch die Frage gestellt, ob es sich nicht vielleicht um westliche Propaganda (USA, Ukraine) oder gar um Gräuelpornografie handele.

[2] Tatsächlich gab es noch Lebenszeichen im Fall der beiden Erwachsenen; sie erlagen aber tags darauf in einem Kiewer Krankenhaus ihren schweren Verletzungen; zu den Namen der Toten siehe hier weiter unten.

[3] Laut Lynsey Addario „a territorial defense soldier, part of Ukrainan military“, E-Mail an den Autor vom 13. Februar 2023.

[4] The New York Times, 7. März 2022. Am Tag darauf erschien die internationale Ausgabe mit einer leicht variierten Titelseite, aber auch hier diente das Addario-Foto wieder als Aufmacher, wobei die Aufnahme wie bereits in der online-Ausgabe vom 6. März an den Rändern unbeschnitten zu sehen ist, so dass am linken Rand auch das Kriegerdenkmal deutlich ins Bild rückt.

[5] Zur Diskussion in der New York Times-Redaktion siehe unter anderem den Artikel von Paul Farhi, „How journalists decide which images from Ukraine are too awful to publish“, in: The Washington Post, 9. März 2022: „‚The image was so exceptionally graphic that the conversation was elevated to a high level [among editors] fairly quickly,‘ said Meaghan Looram, the newspaper’s director of photography. ‚But the sentiment was universal. This was a photograph that the world needed to see to understand what is happening on the ground in Ukraine.‘”

[6] Zu einer anderen Form der Bildbearbeitung hat die Redaktion der maltesischen TVMnews gegriffen, indem sie den Gesichtern ovale weiße Flächen übergestülpt hat, die sich optisch in abstruser Weise mit einem weißen, in der Nähe liegenden weißen Plastikdeckel kreuzen; https://tvmnews.mt/en/news/ara-spluzjoni-firpin-tahsad-il-hajja-ta-omm-u-zewgt-itfal/ (letzter Zugriff 22.2.2023).

 [7] So fragte der Tagesspiegel vom 9. März 2022: Kurt Sagatz, „Fotos getöteter Zivilisten in der Ukraine: ‚Ein Symbol dieses Krieges‘. Ein ‚New York Times‘-Foto von Pulitzer-Preisträgerin Lynsey Addario zeigt das Sterben in der Ukraine. Doch sollten solche Bilder veröffentlicht werden?“. Ähnlich lautete es in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 12. März 2022, siehe Nina Rehfeld, „Ich muss das fotografieren. Das ist ein Kriegsverbrechen“: „Sollte das Foto gezeigt werden?“

[8] Francisco de Goyas berühmter Radierzyklus „Desastres della Guerra“ (entstanden in den Jahren zwischen 1810 und 1820, aufgrund von Zensur jedoch erst 1863 veröffentlicht) wurde bereits häufig zum Vergleich mit den Bildern russischer Kriegsverbrechen in der Ukraine herangezogen, das heißt in Ausstellungen mit Pressefotografien aus dem aktuellen Krieg parallelisiert. Auch Addarios Foto lädt auf nachdrückliche Weise zu einem Vergleich mit den Gräueldarstellungen Goyas ein.

[9] Addario hat bereits am 6. März in einem Beitrag für die New York Times-Website über die konkrete militärische Lage on Ort und Stelle und die Lebensgefahr, der man dort ausgesetzt war, unter der Überschrift „Russian forces fire on evacuees, leaving 4 people dead outside Kyiv“ berichtet; https://www.nytimes.com/2022/03/06/world/europe/ukraine-irpin-civilian-death.html(letzter Zugriff 22.2.2023); ausführlich hat sie später in einem Gespräch mit Michael Barbaro die Geschichte hinter dem Foto“ geschildert („The story behind a defining war photo“, The New York Times, 15. März 2022; https://www.nytimes.com/2022/03/15/podcasts/the-daily/ukraine-russia-war-family-killed.html.

[10] Die Fotografin wurde von dem Filmemacher Andriy Dubchak und einem „security adviser“ der New York Times als Teamkollegen begleitet; Dubchak hat das gefahrvolle Geschehen an der Kreuzung nebst Explosion der Granate auch filmisch dokumentiert.

[11] ZDF heute journal-Sendung vom 8. März 2022;https://www.zdf.de/nachrichten/heute-journal/das-war-das-ziel-die-zivilisten-100.html (letzter Zugriff 22.2.2023).

[12] Andrew E. Kramer, „They died by a bridge in Ukraine. This is their story. Tetiana Perebyinis and her two children were killed trying to dash to safety, a moment captured by our photographer. Her husband describes their lives, and their final hours.“., The New York Times, 9. März 2022; https://www.nytimes.com/2022/03/09/world/europe/ukraine-family-perebyinis-kyiv.html (letzter Zugriff 22.2.2023).

[13] Siehe zu diesem Aspekt auch den Aufsatz des Verfassers: „Trümmerfelder. Ruine (und Torso) in der zeitgenössischen Kunst“, in: Ruinen und vergessene Orte, hg. von Otto Habeck und Frank Schmitz, Bielefeld 2023 (im Druck).

[14] Vgl. den Band „Meisterwerke der Fotografie“, hg. von Bernd Stiegler und Felix Thürlemann, Ditzingen 2022 (zuerst 2011); die Pressefotografie als Genre ist unter den 153 aufgenommenen Bildern leider nur durch äußerst wenige Beispiele repräsentiert.