Ulrike Matzer
Ein männliches Medium?
 

Nicole Hudgins (Hg.): A History of Male Photographers. Analyzing Men as Men in Scientific, Commercial, and Art Photography, 1870 to the Present, New York: Bloomsbury Academic, 2025, 292 Seiten, 22,9 x 15,2 cm, 52 Abb. in Schwarzweiß und Farbe, gebunden, 117 US-Dollar.

Erschienen in: Fotogeschichte, Heft 181, 2026

Seit den 1990er Jahren sind mehrere historiografische Überblickswerke zu Fotografinnen erschienen, was fraglos notwendig war und ist. Einer eigenen History of Male Photographers bedurfte es deswegen nicht, da männliche Fotografen die Geschichtsschreibung ohnehin dominieren. Männergeschichte wurde als universell gedacht, während die Geschichte von Frauen bloß an den Rändern angesiedelt war. Nicht ohne Grund werden Gender Issues daher bis heute vor allem von (queer-)feministischen Fragen ausgehend verhandelt.^[1] Dadurch, dass Frauen kulturell durch ihr Geschlecht markiert sind, Männer als „Eigentliches“ nicht, blieben jedoch viele Aspekte zu wenig beachtet, auch im Bereich der Fotografie. Um diese partielle Geschlechtsblindheit zu überwinden, bietet sich „Gender als nützliche Analysekategorie“^[2] an. In Anlehnung an jene von Joan W. Scott etablierte Methodik hatte Nicole Hudgins, Historikerin und Herausgeberin des besprochenen Bands, bereits ihr Buch The Gender of Photography (2020)^[3] verfasst. Darin demonstriert sie, inwiefern frühe Institutionen der Fotografie, ihre Anwendungsgebiete, ihre Genres und Bilder sowie das Sprechen darüber gegendert waren. Wenig verwunderlich, dass ein „männlicher“ Bias die Frühgeschichte des Mediums charakterisierte – kam die Fotografie doch in einer Zeit auf, in der binär konzipierte Geschlechterzuschreibungen und entsprechende Werte den Diskurs dominierten. Während Hudgins’ Studie den ersten Jahrzehnten bis 1900 gewidmet ist, nehmen vereinzelte andere Publikationen Facetten von Männlichkeit in der Fotografie der jüngeren Vergangenheit in den Blick, etwa Patricia Vettel-Beckers Untersuchung von Bildwelten der Nachkriegszeit, Shooting from the Hip (2005)^[4] oder der Katalog zur Ausstellung Masculinities (2019)^[5].

Ein umfassendes Geschichtswerk, das den Fokus auf Männlichkeit(en) im Medium richtet, gab es bislang nicht. Diese Lücke sucht der vorliegende Sammelband zu schließen. Knapp zehn Beiträge bieten in chronologischer Folge ein Panorama dessen, wie Männer, deren Fotografien und berufliche Karrieren durch soziokulturelle Normen und Erwartungen beeinflusst waren und sind. Medienhistorisch gesehen stellt die Kamera per se ein wichtiges Werkzeug dar, um moderne Maskulinität hervorzubringen. Sie vermag „hegemoniale Männlichkeit“ sowie die Abweichungen davon bildlich zu fixieren. Dieser der soziologischen Geschlechterforschung entlehnte Begriff bezeichnet die dominante Position von Männern gegenüber Frauen und allen vom Ideal der weißen, cis-heterosexuellen, beruflich erfolgreichen Männlichkeit abweichenden Identitäten.

Inwiefern frühe Fotografen diesem Ideal zugearbeitet haben, legt Nicole Hudgins in ihrem Text über Eadweard Muybridge und Étienne-Jules Marey dar. Als Pioniere der Bewegungsfotografie konnten beide auf potente Investoren zählen, ihre umfangreichen Serien Animal Locomotion (1887) und Le Mouvement (1894) verdanken sich jahrelangen Experimenten. Von institutioneller Patronage und finanziellen Vorteilen zu profitieren, bezeichnet man als „patriarchale Dividende“, keiner Frau jener Zeit wären solche Versuchsreihen möglich gewesen. Trotz unterschiedlicher fotografischer Techniken und Ziele beanspruchten beide, sich objektiver wissenschaftlicher Methoden zu bedienen: Der Mediziner Marey agierte im Namen der Physiologie, und der Fotograf Muybridge argumentierte mit der Akkuratesse künstlerischer Wiedergabe von Körpern. Ihre Bilder von Athleten und Arbeitern in Bewegung affirmierten zudem gegenderte Stereotype; im Ideal aktiver Männlichkeit spiegeln sich damalige nationale Anliegen und eugenische Prinzipien wider, Körperkultur und Leibeserziehung sollten dem Schreckbild der Degeneration (militärische Unterlegenheit, Neurasthenie) entgegenwirken. 

Ein Beispiel „positiver Eugenik“ schildert Kris Belden-Adams in ihrem Artikel: Das leicht unscharfe Porträt eines jungen Mannes, der nie existierte, zeigt das Durchschnittsgesicht eines männlichen College-Jahrgangs. Zusammengestellt aus den Bildnissen von Harvard-Absolventen des Jahres 1888 repräsentiert diese carte-de-visite paradigmatisch eine kultivierte Upperclass: Das feine, blasse, bartlose Gesicht galt als Inbegriff des „gentle man“, der sich vom rauen Typ der Arbeiterklasse unterschied. Ruhige, rationale Gemüter wie diese waren für Führungsrollen prädestiniert, solche Fotografien standen für Bostons männliche Elite. Diese Form von „aristogenics“ ist auch als Reaktion auf die gefühlte Bedrohung durch irische Immigranten und die „New Woman“ zu sehen. Dagegen wurde die manipulierte Männlichkeit der intellektuellen Elite in Stellung gebracht: Kompositbilder galten als fotografisches „Fakt“, wiewohl sie sich einem Prozess des Edierens verdankten.

Weitere Beiträge im Buch sind Aspekten queerer Fotografie gewidmet: Federica Muzzarelli zeigt am Beispiel einer Serie von Männerakten aus den 1930er Jahren, wie die vom italienischen Faschismus propagierte Ästhetik kriegerischer Hypermaskulinität mitunter auf ambivalente Weise mit Homoerotik konvergierte. Der Celebrity-Fotograf Elio Luxardo hielt junge muskulöse Männer fest, oft mit Blick auf fetischisierte Partien. Die gekonnte Beleuchtung von hinten erweckt den Eindruck, es handle sich um die Körper von Schwarzen. Vorderhand kreierte Luxardo Bilder von Männlichkeit, wie sie die faschistische Propaganda forcierte; zugleich wirken diese für Virilität, Kraft und Stärke stehenden Nackten als Objekte eines homoerotischen Blicks. Über die Rezeption der Motive ist nichts bekannt; feststeht allerdings, dass Luxardo mit seinen „homofaschistischen“ Akten die offizielle Homophobie des Faschismus (unbewusst) durchbrach.

Dass schwule Männer zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einem Doppelleben gezwungen waren, selbst im Bereich der High Fashion, schildert Marcus Young in seinem Beitrag über den Modefotografen George Platt Lynes. Dieser verbarg sein Begehren, um seine professionelle Integrität zu wahren, führte aber zugleich in seine Glamour-Aufnahmen queere Tropen in kreativer Art ein. Ein Teil des Publikums der Vogue verstand bestimmt die versteckten Botschaften seiner Bilder. Der queere Blick subvertiert den heterosexuellen male gaze, das Angeblickt-Werden ist hier essenziell.^[6]Explizit queere Aktfotografien entstanden abseits von Lynes’ kommerzieller Produktion und wurden erst nach dessen Tod 1955 publik. Charakteristisch für seine Motive sind der Einsatz von Spiegeln sowie surreale Collagen aus Körperteilen, die non-binäres Begehren symbolisieren.

Konzeptuelle Fotoarbeiten der jüngeren Vergangenheit haben häufig ein bewusstes Performen von Genderrollen zum Thema. Marc Lenot diskutiert dies am Beispiel des niederländischen Fotografen Hans Eijkelboom: Dieser regte Ende der 1970er Jahre für sein Projekt The Ideal Man Frauen dazu an, sein Aussehen nach deren Wünschen zu modifizieren. In My Family wartete er darauf, dass Ehemänner zur Arbeit gingen, um dann die daheimgebliebenen Hausfrauen und Kinder zu überreden, in deren Wohnzimmer für ein „Familienfoto“ zu posieren, wobei er die Rolle des abwesenden Vaters einnahm. Dem Thema Vaterschaft ist ein eigener Artikel gewidmet, fand diesbezüglich doch eine profunde Veränderung im Laufe der letzten zwei Generationen statt. Nicht wenige Männer bringen sich heute engagiert in den Alltag ihrer Kinder ein, die meist freiberufliche Arbeit des Fotografen erlaubt dies auch eher als andere Jobs. Ihr selbstreflexiver Zugang zum Vatersein und zur Care-Arbeit schlägt sich visuell nieder. Alejandro Cartagena etwa veröffentlichte auf Instagram eine Serie über seinen Sohn, den er konsequent von oben aufnahm; der Kopf in der Mitte ist ein wiederkehrendes Element seiner Bilder. Die fotografisch besehen ungewöhnliche Perspektive ist Eltern hingegen nur zu gut bekannt. Die Motive vermitteln physische Nähe und verweisen auf die Rolle des Hüters, die dem Vater in dieser Phase zukam.
Wie komplex, ja widersprüchlich Männlichkeit sein kann, führt Yechen Zhao am Beispiel des sino-amerikanischen Fotografen Reagan Louie aus, der die Arbeit von Sexarbeiterinnen in Südostasien dokumentierte. Macht sein chinesisches Aussehen ihn zu einem „Insider“ in diesem Milieu, oder bringt ihn seine amerikanische Identität Frauen gegenüber in die dominante männliche Position? Louie begleitete seine chinesischen Freunde in eine Karaokebar, unter Businessmen dient gemeinschaftlicher Sexkonsum dem Aufrechterhalten geschäftlicher Kontakte. Angewidert von dieser Form homosozialen Bondings nahm Louie bloß als passiver Beobachter mit der Kamera teil. Diese Fallstudie zeigt deutlich, dass der „männliche Fotograf“ keine fixe Kategorie darstellt, dessen Identität sich durch Gender und Sexualität konstituiert; ebenso wird sie durch race, Nationalität und Sozialisation bestimmt. Die Revision der Arbeit Louies aus intersektionaler Perspektive demonstriert besonders klar das Potenzial einer differenzierten Sicht auf Männlichkeit in der Fotografie. In ihrer Gesamtheit öffnen einem die Beiträge im Band nicht nur die Augen für Genderverhältnisse in der Fotogeschichte; sie bieten zudem ein Set methodischer Vorgehensweisen, die sich auf diverse Fragestellungen zum Thema (struktureller) Männlichkeit übertragen lassen.

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^[1] Siehe etwa Katharina Steidl (Hg.): Wozu Gender? Geschlechtertheoretische Ansätze in der Fotografie, Themenheft Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 40. Jg., Heft 155, 2020.

^[2] Joan W. Scott: Gender: A Useful Category of Historical Analysis, in: American Historical Review, vol. 91, no. 5 (Dec. 1986), S. 1053–1075.

^[i3] Nicole Hudgins: The Gender of Photography. How Masculine and Feminine Values Shaped the History of Nineteenth-Century Photography, London, New York 2020.

^[4] Patricia Vettel-Becker: Shooting from the Hip. Photography, Masculinity, and Postwar America, Minneapolis, London 2005.

^[5] Masculinities. Liberation Through Photography, hg. von Alona Pardo, Ausst. Kat. Barbican Art Gallery, London 2020.

^[6] Siehe Grace McNealy: Queering the Gaze: Visualizing Desire in Lacanian Film Theory, in: Whatever. A Transdisciplinary Journal of Queer Theories and Studies, Vol. 4, 2021, https://whatever.cirque.unipi.it/index.php/journal/article/view/106 (letzter Zugriff: 3.5.2026).